Hoy traemos el cuento de Juan sin miedo adaptado para teatro de títeres por la Escuela nº 6 Julio A. Roca, de la localidad de Villa Maza, provincia de Buenos Aires.

María Alejandra Rolaiser, la educadora encargada del proyecto nos cuenta:
“En este momento estamos practicando la puesta en escena de los textos, a través de los títeres. Tenemos pensado brindar funciones a los chicos del primer ciclo, y a los más pequeños del jardín de infantes.
Esta experiencia para nosotros fue maravillosa. Aunque cuesta mucho incentivar a los alumnos para que se “prendan” en ciertas actividades, en esta oportunidad trabajaron con mucha dedicación y entusiasmo.”

Gracias a María Alejandra y a sus alumnos por compartir su experiencia con Titerenet.

A continuación, el texto completo para títeres de Juan sin miedo.

Juan sin miedo

Personajes: Juan sin miedo, el Rey, la Princesa, los gatos, el leñador, el fantasma y el gigante.

Escenario: El bosque, el castillo y la habitación de Juan sin miedo.

Acto 1
Voz en off: Este era un joven llamado Juan (sale Juan) quien había nacido con el privilegio de no sentir miedo a nada, por lo que todo lo conocían con el sobrenombre de… Juan sin miedo.
Juan sin miedo: Tengo ganas de recorrer el mundo, deseo hallar algo que me haga sentir miedo, ¡este pueblo ya no tiene diversión! Primero iré al bosque a ver si encuentro algo que me haga sentir miedo… (Sale de escena)

Acto 2
(Reaparece en el bosque)
Juan sin miedo: ¡Aahhh! Estoy cansado de caminar y caminar, me voy a dormir un ratito (Hacer ronquidos) (Cambiar escenografía con castillo) ¡Huy, ya amaneció, me dormí! (Descubre el castillo a lo lejos) ¿Quién vivirá en ese castillo? ¿Podré encontrar algo que me haga sentir miedo? (Aparece el leñador)
Juan sin miedo: Buen hombre, ¿me podrá decir qué castillo es ese?
El Leñador: ¡Cómo! ¿No lo sabe? Es un castillo abandonado, donde nadie tiene el valor de permanecer en él por una noche.
El rey ha prometido la mano de su hija, la princesa, a quien sea capaz de pasar tres noches seguidas dentro del castillo, pero hasta ahora nadie ha sido el valiente de permanecer en él por una noche.
Juan sin miedo: ¡Adiós buen hombre!! Creo que hallé la solución a mi problema.

Acto 3
(Se escuchan golpes de puerta)
El Rey: ¡Hola buen joven! ¿Qué se le ofrece?
Juan sin miedo: Buenos días su majestad, venía a solicitar su permiso para pasar tres noches seguidas dentro del castillo abandonado
Rey: ¡Hummmmm!… Me gusta este muchacho, creo que va a ser capaz, aunque… creo que no va a pasar ni una noche (dirigiéndose al público) ¿Y a ustedes qué les parece? (Sale de escena)

Acto 4
Juan sin miedo: Bueno… ya estoy en el castillo. ¡Qué habitación! ¡Aahh, qué cansancio! Me voy a tirar un rato.
(Se escuchan ronquidos)
¡Ooh! ¿Qué son esos ruidos? ¡Guauu! ¡Tres gatos gigantes! (asombrándose) Y encima echan chispas por los ojos y muestran sus asombrosas garras, ¡qué divertido! (Agarra un grueso bastón y hace huir a los gatos y vuelve tranquilo a la cama para recostarse).

Acto 5
Voz en off: (Cacareo de gallo).
Rey: ¿Cómo le habrá ido a nuestro joven valiente?
(Aparece silvando bajito Juan sin miedo).
Rey: (Dirigiéndose al público) ¡Hummmm! Parece que ha resistido la primera noche pero no va a pasar la segunda.
Juan sin miedo: Mandé unos sirvientes para sacar los tres gatos que interrumpieron mi sueño, espero que esta noche pueda sentir miedo. (Salen de escena)

Acto 6
(Habitación de Juan)
Juan sin miedo: Bueno me voy a dormir una siestita, vamos a ver si puedo apenas sentir un poco de miedo
(Se acuesta a dormir) (Aparece el fantasma con cadenas)
Juan sin miedo: ¿Qué son esos ruidos? ¡Ohhh! ¡Un fantasma! ¡Qué horrible es! Jaja, amigo fantasma, por favor no hagas tanto ruido por que interrumpes mi descanso.
El Fantasma: ¡Ohhhh! Creo que debo jubilarme porque ya no puedo asustar a nadie. ¡Bua, huaa, huaa! (El fantasma se va de escena y Juan también)

Acto 7
(Aparece el rey en escena)
El Rey: ¡Qué extraño que este muchacho haya pasado la segunda noche!
¿No habrá sentido miedo? No importa, la tercera noche se morirá de espanto.

Acto 8
(Habitación de Juan)
Voz en off: Y cuando llegó nuevamente la noche, Juan sin miedo oyó una voz tenebrosa que salía de la chimenea.
El Ogro: ¡Ahora sabrás lo que es el miedo!
(Aparece un horrible ogro)
Juan sin miedo: ¡Guauuu! ¡Qué horrible sos! ¡Y encima tenés bigotes!
El Ogro: ¡Hay me quemé la colita!
Juan sin miedo: Ven amigo, acércate al fuego y desentumece tus músculos.
Hace mucho frío esta noche y nadie, ni tú, podrá resistirlo.
(Pasa un tiempo, el ogro intenta asustar a Juan con distintas morisquetas pero no lo logra)
El Ogro: (Dirigiéndose al público) Estuve toda la noche junto al joven tratando de asustarlo pero como no lo logro me voy a ir porque estoy haciendo el ridículo. (Salen todos)

Acto 9
(Aparence el rey a escena)
El Rey: ¿Cómo le habrá ido a mi valiente muchacho? ¡Uyyy! ahí viene.
Juan sin miedo: - Buen día Su Majestad. Ya he pasado las tres pruebas y… ¡Ni chucho me dieron!
El Rey: Bueno, muy bien… Te daré la mano de mi hija, no me queda otra alternativa que aceptar a Juan sin miedo. (El Rey llama a su hija)
Ven mi pequeña princesa, voy a presentarte a tu futuro esposo.
(Entra la princesa, se da la mano con Juan, todos aplauden) (Salen todos de escena)

Acto 10
(Juan sin miedo esta durmiendo. Entra la princesa y le habla al público)
Princesa: ¡Sssssshhhhhhhh! No digan nada, voy a tratar de asustarlo tirándole un balde de agua.
(Le tira el agua y Juan se sobresalta)
Juan sin miedo: ¡Ehhh! ¡Qué pasa! ¿Quién fue? Qué susto me pegué .
La Princesa: ¡Jaja! ¡Fui yo! ¡Te asusté! (Se abrazan)
Juan sin miedo: Ya ha llegado el fin, y… ¡Por fin pude saber lo que es el miedo!

FIN

Ya tienes el texto. ¿Quieres ideas para hacer los títeres?
Cómo hacer distintos tipos de títeres

Tradicionalmente los titiriteros construyen sus muñecos, teatros, escenografías, buscan la caracterización de sus personajes a través de la voz y los movimientos y, finalmente dirigen la puesta que ellos mismos interpretan.

Muchas veces esta cantidad de aspectos a tener en cuenta redunda en una evidente falta de dirección de la obra. Un alto porcentaje de elencos independientes pulen sus espectáculos guiados por la respuesta del público, por sus silencios y murmullos. Sin embargo, la presencia de un director puede ayudarnos a recorrer un camino más corto y menos tedioso.

Artículo de Pablo Sáez.
Fotografía de aleske

La institucionalización de la figura del director es relativamente nueva en el teatro occidental. Aunque hay antecedentes en el teatro griego, el “didascálico” era algunas veces el autor mismo. En la Edad Media el jefe de actores tenía la responsabilidad en los Misterios. En el Renacimiento y el Barroco era frecuentemente el arquitecto o el escenógrafo. En el siglo XVIII los grandes actores toman la función continuando la tradición de la Comedia del Arte donde el “capo cómico” marcaba entradas, salidas y movimientos en escena. Es en el Naturalismo donde la dirección llega a ser una disciplina y un arte en sí misma. (Antoine y Stanislavski.)

Además de los principios generales de la composición, que se aplican tanto a la pintura, a la música y a otras formas de arte combinadas como en el teatro, hay varios principios específicos y muy prácticos que rigen estéticamente para el escenario. Determinados métodos probados de asegurar una visual clara (por ejemplo dos actores enfrentados 3/4 de perfil) han sido siempre útiles; también los que subrayan y amplían la acción de una figura importante, etc. Son “reglas” que han de tenerse como experimentales, relativas y adaptables a cada nueva situación dramática según esta se presente. Los elementos de la composición escénica que el director debe entender y tratar de controlar son visuales y auditivos a la vez. (S. Selden, La escena en Acción, Ed. Eudeba.)

La puesta en escena es también el trabajo práctico con los actores, el análisis de la obra y las directivas precisas sobre la gestualidad, el desplazamiento, ritmo y fraseo del texto. El estudio del personaje, de sus motivaciones, de su fuero interior, es tarea conjunta del intérprete y del director; se trata después de encontrar los medios expresivos más apropiados para la interpretación del papel, de pasar constantemente de una aprehensión global de la obra a una encarnación de los diferentes momentos del rol, del gestus fundamental de la obra a la sucesión de los diferentes gestos de los actores. (P. Pavis, Diccionario del Teatro, Ed. Paidos.)

El otro día, por razones que no vienen al caso, andaba yo absorto con la lectura del prólogo que escribió Amando Lázaro Ros a las obras completas de Sir Arthur Conan Doyle, editadas en 1960 por la Editorial Aguilar.
El prólogo es impresionante y las consideraciones que hace el señor Lázaro Ros -aunque dedicado por su autor a comentar la literatura y los autores literarios- fue leído por mi como si se refiriera a las artes escénicas, a los autores que se dedican a ella y a los gestores que la promueven.
Leed y meditad sobre un texto escrito hace 38 años por uno de los traductores más prolíficos que ha tenido el mundo de la traducción en castellano.
Leed y meditad, meditad y leed. Pero ante todo, que no pare la fiesta.

Mi padre siempre dijo de mí que vivía del cuento y para darle la razón mi hermana también se hizo titiritera y así ambos nos dedicamos a vivir del cuento, cada uno con el suyo.
¿Viven los titiriteros del cuento?, ¿viven los autores teatrales del cuento? Algunos lo niegan, otros afirman que la época en la que el teatro contaba una historia ha terminado, los más iluminados afirman que ha llegado la era del teatro visual.
Ese es otro cuento, no uno chino, sino más bien de perogrullo.

Dice a este propósito Lázaro Ros:
“¿Que es un cuento? El relato de un suceso que se sale de la rutina diaria y de la medida corriente. Pero la sazón y la salsa del relato es el saber contarlo, el tener al auditorio pendiente de los labios del narrador. La vida de los grupos humanos ha sufrido muchas modificaciones desde la época de las cuevas de Altamira; al compás de esas modificaciones han ido cambiando los temas de los cuentos, es decir, los sucesos que se salían de la rutina y excedían a la medida corriente. Lo que no ha cambiado, ni puede cambiar de manera fundamental, es el arte de contarlos”.

Dramaturgia, decimos, cuando nos ponemos cultos.

Algo más adelante el prologista afirma que saber contar una historia es tan importante a la hora de elaborar una novela, como una obra de teatro, un guión para televisión o para la radio.

“Yo no quiero que se escriban novelas calcadas en los cuentos de las cuevas prehistóricas. No es eso. Me limito a llamar la atención de los novelistas y de las gentes de letras en general -titiriteros y aprendices de su arte incluidos- sobre esta perogrullada de que no hay tortilla auténtica sin huevo y que quien no ha sabido contarnos bien un cuento a lo largo de cuatrocientas páginas -o a lo largo de una hora de función teatral- no ha escrito una novela -ni tampoco una obra de títeres para niños, niñas, abuelos o gestores diplomados. Como no nos sirve café quien puso malta en la cafetera. Los mestizajes del cuento con la psicología barata y el psicoanálisis de a perra gorda nos han traído esas novelas -y obras de teatro- mulatas, cuarteronas y ochavonas que leemos con desgana y cerramos con el ¡uf! de quien se ha quitado una carga de encima.

Si por privarse de lucir su talento literario con descripciones de tormentas, amaneceres y clarores de luna, y su saber con lecciones de historia anti-esto y pro-lo-otro, le va a salir la criatura con un antojo morado en un carrillo, escríbalas; pero ¡colóquelas todas juntas al final del tomo, en un apéndice, fuera de la novela! No faltarán refinados valerosos que las lean. Pero deje que el cuento discurra sin entorpecimientos para que el lector no se salte la página y murmure entre dientes: ‘¡Pelmazo!’.

Lector: Me vuelvo a las cuevas de Altamira. Puedes llamarme a boca llena troglodita, que no me ofende la verdad”.

El teatro -incluso el de títeres- estará siempre lleno de historias y los trogloditas como yo siempre aplaudiremos ese cuento bien contado, esa historia bien construida que nos hace abrir los ojos a lo grande y exclamar con asombro: ‘¡Ugh!’

¿Cómo nació el títere?

Este es el inicio de la evolución de un títere, como todo tiene un principio, el títere también lo tiene, ese inicio no está en la historia de un tipo, sino en el momento en el cual la persona se expresa a través de movimientos, esencialmente de las manos.

Un bebé una de las primeras cosas que explora de su cuerpo son sus manos, las mueve, las mira, las observa, las introduce en su boca, siente sus dedos y observa sus movimientos. Juega con sus manos. Luego explora todos los objetos que encuentra, introduciéndolos en su boca, los mira y los sacude, este es el inicio del juego con cosas. ¿No es este el inicio de un títere, o al menos de un pre-títere?

Cuando crece juega con objetos: soldaditos de plástico, los cuales son soldados de carne y hueso en su imaginación, a estos los mueve con sus manos creando historias cada vez mas elaboradas conforme pasan los años.

Artículo de Ticona Flores Luis Nataniel
Fotografía de exfordy

Cuando un niño carece de juguetes:

• Los crea de otro material
• Simboliza otros objetos (un botón puede ser un soldado)
• Simboliza con sus manos (una mano puede ser un perro)

Al jugar un niño con un avión de papel, un botón que es un soldado o una mano que es un perro, ¿está haciendo títeres?

No, no está haciendo títeres, ¿Por qué, si el niño está representando un soldado en un botón (objeto), lo maneja para que tenga diferente movimientos y además este soldado cumple con una misión (trama)?

También en el caso en que una mano es un perro: la mano representa a un perro, se mueve mejor que un botón y también tiene una historia. En este caso ¿los niños son titiriteros?, o un adulto que hace lo mismo ¿también es un titiritero? O cuando un niño juega con un muñeco y un adulto le acompaña a jugar con otro muñeco, ¿son titiriteros?, ¿están haciendo títeres o representaciones titiritescas? Además el niño que juega solo o ambos ya son espectadores de sus juegos. Entonces: ¿cómo puedo saber cuando hago títeres y cuando juego? Alguien dirá: ¡Cuando hay otros espectadores!
Igual: ¿Cómo pueden saber los espectadores cuando miran un juego y cuando miran un espectáculo de títeres? Si ambos tienen:

• Una historia que contar
• Un objeto o mano (parte del cuerpo) que representa un personaje
• Este objeto o mano se mueve por el accionar del hombre

¿Están haciendo títeres?, esto indica que: ¿al jugar ya hacen títeres y los que juegan ya son titiriteros?

Para responder estas incógnitas es necesario regresar al principio y preguntarnos:

¿Existe diferencia entre una mano, un objeto y un títere?
Una mano:

• Es una parte del cuerpo humano
• Se mueve por órdenes del cerebro
• Tiene sus propias funciones, ejemplo: manipular cosas

Por los tres puntos anteriormente expuestos una mano ya tiene sus propias características y por lo tanto sus propias funciones.

¿Cómo vamos a pretender que sea una cosa si ya es algo definido?

Aunque le dibujemos ojos, boca y le pintemos de colores no deja de ser una mano, ni para nosotros, ni para las demás personas.

Cuando le ponemos ojos de cualquier material, con una boca de cartón y le vestimos con un guante, para nosotros y los demás siempre será una mano, pero esta vez será una mano disfrazada de muñeco.

Como podemos apreciar, una mano por mas disfrazada que esté siempre fue, es y será una mano, tanto para nosotros como para las demás personas.

Aunque podamos representar un personaje con una mano, una mano siempre será una mano, no puede ser otra cosa por que ya es algo definido: una mano.

Este es el principio de la identidad predeterminada.

Pasemos al segundo caso: El objeto.

Un botón, que es un objeto, no es denominado directamente como objeto, sino como botón. Tiene el nombre de botón por que tiene un fin predeterminado, no puede ser una cosa (títere) por que ya es otra cosa y ya sirve para otra cosa. Decimos un objeto por que no sabemos de que se trata ni para que sirve, pero cuando un objeto tiene un fin predeterminado por el hombre, enseguida sube al rango de tener su propio nombre, en este caso su nombre es botón, y como es un botón y tiene una identidad predeterminada ya tiene una utilidad predeterminada. Por lo tanto no puede llegar a ser algo por que ya es algo y no puede cumplir una función por que ya tiene su propia función. Si unimos varios objetos para representar a un personaje, este no es un títere, sino un muñeco hecho con diferentes objetos.

Este es el principio de utilidad predeterminada.

Conociendo los dos principios fundamentales:

Identidad predeterminada
Utilidad predeterminada

No es posible que pretendamos que una mano y/o un objeto sean un títere.
Al igual que en el caso de una mano y de un objeto, en el caso de un juguete es igual, este ya tiene una identidad predeterminada. Es un juguete, y ya tiene una utilidad predeterminada: un juguete sirve para jugar. Si le ponemos unas varillas a un juguete o a un muñeco de peluche, van a seguir siendo lo que son: el juguete un juguete y el muñeco de peluche un adorno.

Por esto muchas veces se escucha al público decir:
“Ese títere parece un juguete o ese títere parece un muñeco de peluche”

Y no es que un títere parezca un juguete o un muñeco de peluche, sino es que el juguete y el muñeco parecen o quieren ser un títere.

Por lo tanto un juego con muñecos es un juego a pesar de que tenga algún o varios parecidos con una función de títeres, y también un muñeco es un muñeco, un peluche es un peluche y una estatuilla es una estatuilla.

Surge otra incógnita: las representaciones con las manos, con los objetos y con los muñecos si no son títeres… ¿Qué son?

Está muy claro que no son representaciones de títeres, sino son otro tipo de representaciones. Por esto podemos afirmar que se tratan de los primeros pasos o el preámbulo para llegar a los títeres. Tomando esta lógica diríamos sin temor a equivocarnos que se tratan de pre-títeres. Por esta razón a las representaciones con las manos se las denomina Teatro corporal o Teatro con diferentes partes del cuerpo. A las representaciones con objetos se las denomina. Teatro con objetos u Objetos animados y a las representaciones con muñecos se las denominaría Teatro de muñecos.

Así mismo una máscara no es un títere, sino una máscara que cubre un rostro, y un disfraz no es un títere, sino una persona vestida de un personaje.

Pese a que el teatro de títeres lleva ya siglos de existencia y de historia, en la actualidad mucho se desconoce sobre esta forma teatral, sus viejas y nuevas propuestas escénicas, el desarrollo teórico por el que ha pasado y sobre la labor que un puñado de gente en el mundo sigue haciendo para que esta forma teatral perdure.

Este fenómeno de desinformación provoca que en muchos países como el mío, el campo de acción se vea limitado, los apoyos económicos sean escasos y en las políticas culturales promovidas por el Estado o por iniciativa de grupos artísticos nunca figure el teatro de títeres, salvo que haya algún titiritero dentro del grupo o del gobierno. Podemos entones concluir que la ignorancia ha logrado relegar a un plano inferior este arte teatral. ¿Y por que al teatro de títeres se le ve como un arte menor? Es más, me atrevo a decir que mucha gente ni siquiera lo considera como un arte, lo ve solo como un entretenimiento para fiestas infantiles y ferias.

Fotografía de kevindooley
Artículo de Julio Perea Guillén

Es cierto y bien sabido que el origen del teatro fue como un medio de entretenimiento el cuál se manifestaba en fiestas y ferias de la antigüedad, pero su posterior desarrollo lo llevó a convertirse en un arte que en su conjunto reunía las demás artes y por ende complacía la mayoría de los sentidos. Los orígenes del teatro de títeres son por las mismas fechas y su principio fue parecido, divertir, ser entretenimiento puro, y debido a su popularidad también fue considerado al mismo nivel que el teatro, la pregunta es: ¿en qué momento se dio la separación del teatro de títeres y del teatro, cuando fue que el primero se volvió tan gremial y tan apartado del arte madre?

Mientras el teatro evolucionaba, los títeres seguían representando lo mismo. Hay gente que justifica esto último como origen e historia fundamental del que hacer del títere y por ende fidelidad a esta forma de representación

Esto último a mi parecer no ayuda en la evolución del arte de los títeres, por que con esto se le relega a un nivel de carencias y limitaciones. Mucho se habla ahora de que el teatro debe de morir para volver a renacer y reencontrar su sentido o necesidad primigenia como arte, por lo menos así lo pronostican un grupo de viejos , y es entonces que surge la pregunta ¿acaso en el teatro de títeres ocurre el mismo fenómeno, acaso también tiene que morir?

La respuesta a esta pregunta posiblemente se encuentre en la naturaleza del títere. En él, como es bien sabido, se conjugan las artes plásticas y las artes escénicas. En materia de escena el teatro ofrece poco, pero en materia plástica y visual es en donde el títere puede encontrar un mayor desarrollo. En un mundo el cual se nos presenta cada ves más cargado de estímulos visuales, el teatro de títeres se ajusta a este nueva demanda social, el hombre de estos tiempo necesita que el mensaje sea inmediato, pues tiene una cierta reticencia al pensamiento, a la memoria y al pasado, por que estos tres conceptos le presuponen un esfuerzo el cual aparenta ser inútil para vivir un presente que no existe y un futuro el cual se idealiza todo el tiempo. El títere por su naturaleza pictórica, escultórica y visual, logra ser síntesis del mensaje, con unas cuantas líneas sobre su rostro logra formar un carácter, una personalidad, un mensaje de vida. Es así como el títere en su carácter estético logra construir metáforas y símbolos que ayudan a la claridad en la escena o el mensaje para el público.

Debido a esto en materia de escena, el teatro de títeres requiere de un tratamiento algo diferente, pues su composición original es a partir de la plástica, entonces el director se preocupa por ir creando cuadros gráficos regulados en tiempo, ritmo, intensidad y calidad de las imágenes, queriendo con esto llegar a un composición armónica. Pero lo que sucede ahora es que este cuidado que debería de haber en materia de composición se encuentra en detrimento, pues vuelvo a repetir, la ignorancia y el desconocimiento de otras formas escénicas que no solo sean las establecidas y corroboradas por el teatro de títeres, han repercutido en la calidad artística que podrían ofrecer los títeres en estos tiempos

Es necesario que el manipulador no solo este preparado del codo a la mano, es necesario que entienda toda la lógica de su cuerpo, obviamente a través de un entrenamiento total, es necesario que también entrene su mente, no solo en teoría del arte de los títeres, sino que llegue a compenetrarse con el concepto “Artes escénicas” en general y que desarrolle diferentes técnicas interpretativas. Por su parte el director de escena tiene que entender y creer aún más que los intérpretes en el concepto anteriormente mencionado, y no solo esto sino en materia de artes en general como los nuevos medios, el vídeo, la instalación, el arte sonoro y el multimedia. El teatro de títeres puede valerse de cualquier medio para desarrollarse aún más como arte y cuantos más medios confluyan de una manera orgánica y pro positiva, mucho mejor.

Regresando entonces a la pregunta anteriormente formulada, compruebo que la respuesta es un rotundo no. El teatro de títeres es un arte joven, Al haberse separado del teatro, el arte de los títeres ha quedado exento de la historia teatral y su enfrascamiento creativo. Por otra parte el teatro de títeres en estos momentos es capaz de valerse de cualquier medio, pues como arte no tiene aparentes límites, por una simple y sencilla razón, el teatro de títeres siempre apela al inconsciente y en el terreno del inconsciente cualquier cosa puede pasar, es así como el teatro de títeres con su lenguaje plástico crea convenciones que fascinan a chicos y a grandes. Otro de los aspectos que pueden salvar al teatro de títeres es su formato, en una época en la cual cada ves es más caro producir un espectáculo de gran formato y encontrar los espacios que puedan albergar dichos espectáculos, el teatro de títeres sigue trabajando con formatos que revelan un carácter íntimo, un espacio pequeño y con plena facilidad del desplazamiento.

Las cartas están puestas sobre la mesa, las ventajas son mayores que las desventajas, pero de nosotros depende que sean ventajas y no lo otro. Es así como las personas que trabajan en esto, así como los que desean trabajar deben de plantearse de entrada el compromiso con lo que se refiere al arte, al ejercicio de creación y como decía Tadeuz Kantor “Un verdadero artista es aquel que confronta el arte establecido, pero más importante es el que tiene la capacidad de confrontarse así mismo”. Yo apenas si llevo un año conociendo el trabajo con títeres y seguramente mi ignorancia es grande y atrevida, pero en esta ignorancia es donde también radica mi inquietud, mi propia confrontación.

Publicamos una pequeña obra de títeres ideal para montar en la escuela o en familia.
Se trata de un texto de Belén Camacho Sánchez (Pinocho Show) titulado “La herencia”, que entra a participar en nuestro concurso de artículos relacionados con el mundo de las marionetas.

Si buscas guiones más largos o en papel, pásate por nuestra página editorial.

Fotografía: Pσrcelαΐηgΐrl°

Guión de Belén Camacho Sánchez

La herencia

La escena se desarrolla en un mundo lleno de animales, se abren las cortinas del teatrillo y se ve aparecer al toro y a la vaca conversando.

Toro: Y qué…¿Te has enterado de la noticia?

Vaca: ¿Noticia, qué noticia?. Yo nunca me entero de nada.

Toro: He oído que el gato ha heredado.

Vaca: ¿Cómo?

Toro: Sí, sí, ¿Te acuerdas de su tía Enriqueta?.

Vaca: Sí, esa que era millonaria y vivía en Florida.

Toro: Esa, esa, pues parece ser que se ha muerto y le ha dejado toda la pasta.

Vaca: Pues sí que va a engordar, macarrones, tallarines, lacitos…

Toro: ¡Qué no, qué no me refiero a ese tipo de pasta!. Le ha dejado todo su dinero.

Vaca: Madre mía, pues entonces habrá que ir a visitarle y ayudarle a gastarse toda esa pasta ¿No crees?, jajajajajajaja.

Ambos se marchan riéndose, mientras aparece en escena el Cangrejo, narrador de la historia.

Cangrejo: Pues ya lo habéis visto, el gato parece ser ahora un gran millonario y todos parecen querer ser sus amigos, ¿Qué os parece?. Ahora me voy, viene alguien.

EL Cangrejo se va mientras entran en escena el León Y el Elefante.

León: Y a ti ¿Qué te pasa?.

Elefante: ¡Ah, perdona no te había visto, estaba pensando!

León: ¿Pensando, en qué?

Elefante: Pues en cómo hacerme amigo del gato, ahora que tiene dinero tengo que aprovechar.

León: Pues no creo que quiera ser tu amigo, siempre lo estás incordiando con esa trompa larga que tienes.

Elefante: Sí, es cierto que me encanta fastidiarle, sobre todo cuando está durmiendo.

León: Aunque me has dado una idea, podemos ir a verle y probar a ver si lo conseguimos.

Elefante: ¡Estupendo, vamos, no quiero perder la oportunidad!

Ambos se marchan juntos, y el amigo Cangrejo aparece de nuevo.

Cangrejo: ¿Lo veis?, ¡Qué barbaridad! Ahora todos intentan acercarse al gato cuando antes pasaban de largo, el saber que tienen dinero los está trastornando, por cierto, por ahí llega el príncipe rana, a ver qué le parece todo esto.

La Rana entra en escena

Rana: ¡Ehhhhhhhhhhh, hola amigo tenazas! ¿Qué haces aquí tan solitario?

Cangrejo: Aquí con unos amiguitos (señala al público) contándoles lo del gato y su dinero.

Rana: ¿Dinero? ¡Qué bromista, el gato es más pobre que los mendigos del barrio!

Cangrejo: ¡Qué nooooooooo, qué ha heredado y ahora tiene más dinero que…que…que…túúúúúúúú!

Rana: ¡No es posible!

Cangrejo: ¿Es que no te alegras por él?

Rana: ¿Alegrarme? Todo lo contrario, he de encontrar la forma de quitárselo, nadie puede ser más rico que yo aquí en mi reino.

Se marcha enfadadísimo dejando al Cangrejo pensativo.

Cangrejo: Pues ya lo veis, creo que el pobre gato no conseguirá tener ni un amigo verdadero, pero mirad y estar atentos porque creo que viene por allí.

EL Cangrejo desaparece y entra el Gato cabizbajo y muy triste.

Gato: (Mira al público) Ah, hola, ¿estás ahí? Perdonad no os había visto, estoy algo distraído. Seguro que sabéis por qué y si no yo os lo digo, pues nada que yo sólo quería tener amigos y me inventé lo de mi tía Enriqueta, pero ahora todos piensan en el dinero y no en mí ¡Qué tristísimo estoy! (Llora)

Mientras llora aparece el Erizo

Erizo: Ehhhhhh, Don gato ¿Qué es lo que te pasa?

Gato: Nada , seguro que ya lo sabes.

Erizo: ¿Enterarme, de qué? Yo venía a invitarte a merendar y como sé que no andas bien de dinero pago yo.

Gato: ¿Lo dices de verdad, así que tu ofrecimiento es sincero?

Erizo: Pues claro, yo tampoco tengo muchos amigos, por eso de las púas dicen que pincho todos los balones y no quieren jugar conmigo así que pensé que tal vez tú…

Gato: ¡Es fantástico! Siempre quise tener un amigo con el que compartirlo todo y ahora mi sueño se ha cumplido, no te doy un abrazo porque tus púas me impresionan, pero sabes algo, creo que esto es el comienzo de una gran amistad.

Erizo: ¡Yo también lo creo!

Ambos se marchan muy contentos, aparece el Cangrejo.

Cangrejo: Pues ya lo habéis visto, espero que hayáis aprendido que lo importante de alguien no es el dinero, ni de qué color sea, ni de dónde venga, lo importante es él mismo. Hasta pronto chicos-as, seguro que volveremos a vernos.

Olvidos*

La idea extendida de que los títeres han de ser planos en su personalidad, sólo sirve para encasillar el arte titiritero. El hecho de que se piense en él como algo para niños, y la pedagogía moral que impregna todo lo que se dirige a la infancia, reafirma la idea de que lo importante son las formas “sencillas”, comprensibles y bien subrayadas, para que sean las “más adecuadas”. De este modo los personajes para niños suelen ser planos, previsibles, falsos y faltos de vida. Y además no es raro que hablen de cosas que al niño poco importan, pero a la sociedad de sus mayores sí; y eso, en el fondo, es lo importante: tranquilizar conciencias.

¿Se hacen las producciones infantiles con el mismo respeto y rigor que las de adultos? Para ello, los personajes que se dirigen a ellos han de ser auténticos y no servir a una idea utilitaria. La suficiencia con la que el mundo adulto considera los temas relacionados con la infancia, le impide aprender de sus niños.

Los personajes son una especie de médium, de encarnación, donde el espectador, pequeño o no, se reconoce. Por ello es importante alejarse de la simpleza caracteriológica, dejar que vivan su vida, que descubran por sí solos, que nos sorprendan y cambien… No puedo concebir el teatro, el cine o la televisión para niños, sin procesos, sin transformaciones, sin observación del aprendizaje, sin la complejidad del descubrimiento. ¿Qué es la infancia si no?

Lecoq, por ejemplo, hablaba de tres líneas de fuerza para dar al personaje una complejidad sicológica mayor, enriqueciendo la escala cromática de su personalidad.

Las líneas de fuerza son el carácter que define al personaje y pueden expresarse en tres palabras. Así, tal personaje es travieso, generoso y colérico. De modo tal que podemos jugar y darle todos los matices: es travieso pero generoso; es generoso pero es colérico y travieso. El personaje tendrá, así construido, una gran capacidad de reacción ante situaciones muy parecidas o ante situaciones muy diferentes.

De hecho, son determinadas situaciones las que revelan otros aspectos del carácter del personaje. Al jugar con las líneas de fuerza, la interrelación entre los personajes se hace más interesante y sugestiva. Y el espectador encuentra con más facilidad identificaciones, nexos, referencias, modelos, etc… Y ¿por qué? Porque nadie es plano, nadie es solo bueno o malo.

Si se trata de construir metáforas, alegorías o buscar un lenguaje poético, sí puede ser efectivo que el carácter de los personajes sea lineal. Pero aún así, si el dragón malo, malísimo, tiene un momento de crisis, producimos empatía y con algún ingrediente más hasta nos podemos acercar a la catarsis. Conmueve más un héroe con dudas y que no se comporta como un autómata.

El títere, en especial, atesora un enorme poder que viene de su carácter metafórico, y dentro de ésto, muy especialmente, de la cualidad para crear sinécdoques. El lenguaje del títere tiene la capacidad de representar como parte, un todo maravilloso que se completa en la cabeza del espectador. Podemos sugerir un monstruo al que solo se le ven las zarpas, un ratón gigante al que solo se le ve la cola; si fuera de plano hay una pelea entre gallinas, la podemos sugerir tirando plumas, etc…

El milagro de los títeres está en su capacidad de alusión a una acción, una historia que en realidad ocurre en la cabeza del espectador, obligándole a la placentera actividad mental de imaginar. Si a nuestro público se lo damos todo hecho, se aburren someramente. Nuestra principal herramienta para encandilar a los espectadores es la sorpresa, lo inesperado, los contrapuntos, los contrastes. Todo nos puede sorprender cuando no damos a los personajes y sus acciones por supuestas.

O quizás es que los niños no tienen imaginación, ni curiosidad innata, ni poder de adaptación.

*Olvidos Olvidar es como ceder, es necesario para la convivencia. Pero siempre hay un momento para recordar de nuevo y comprender. Espero no olvidarlo.

Ya en otras ocasiones he escrito sobre Heinrich von Kleist, pero lo que ahora traduzco del alemán tiene que ver sobre el arte de mover una marioneta:

“Repliqué que me habían hablado sobre la tarea de los titiriteros como algo bastante simple: semejante al acto de hacer girar la manivela de un organillo.

En modo alguno, respondió. Más bien se relacionan los movimientos de sus dedos con los movimientos del muñeco fijado a ellos de manera bastante artificial, aproximadamente como los números a sus logaritmos o la asíntota a la hipérbola”.

“Afirmó creer que también de este último resto de inteligencia que había mencionado era posible prescindir en el manejo de las marionetas, de modo que su danza se desarrollase por completo dentro del reino de las fuerzas mecánicas y pudiera generarse, como yo había pensado, por medio de una manivela.

Expresé mi asombro al ver cuánta atención consagraba a tal remedo de una de las bellas artes, inventada por el pueblo. No sólo lo consideraba capaz de mayor desarrollo, sino que incluso parecía ocuparse personalmente de ello.

Sonrió y dijo atreverse a firmar que, si un buen mecánico le construía una marioneta según sus requerimientos, le haría ejecutar una danza cuya excelencia ni él ni ninguno de los más consumados bailarines de la época serían capaces de igualar.

¿Y qué ventaja ofrecería tal muñeco frente al bailarín vivo?

¿Ventaja? En primer lugar una ventaja negativa, querido amigo, a saber, que nunca mostraría afectación. Pues la afectación aparece cuando la ‘vis motriz‘ se localiza en algún otro punto que el centro de gravedad del movimiento. Pero siendo así que el titiritero, en nuestro caso, mediante el hilo o el alambre, no tendría absolutamente ningún otro punto a su disposición sino ése: entonces los restantes miembros serían lo que deben ser: puros péndulos muertos, y obedecerían meramente a la ley de la gravedad; un atributo envidiable, que buscaríamos en vano en la mayoría de nuestros bailarines.

Y si avanzamos más, dijo, estos muñecos tienen la ventaja de ser ingrávidos. Nada saben de la inercia de la materia que es, entre todas las propiedades, la más perjudicial para la danza; pues la fuerza que los levanta por los aires es mayor que la que los encadena a la tierra.

Repuso que al hombre le resulta imposible ni siquiera igual al títere en este respecto. Sólo un dios podía, según él, competir con la materia en este terreno”.

Puedes encontrar también referencias a Kleist en Espacio Potencial.

Como cuarta entrega de La Guía del Titiritero os ofrecemos la traducción de las instrucciones para construir un teatrillo para marionetas de hilo.

El teatro de marionetas que se describe en este manual, en caso de ser realizado de conformidad con los esquemas y las orientaciones dadas, hará posible la producción de obras de teatro con un teatrillo como los utilizados por los marionetistas profesionales.

La mayor diferencia con un teatrillo profesional es que, el aquí mostrado, tiene un puente de tres pies -91.44 cm- sobre el escenario, para permitir que la escenografía colgada en la parte trasera del puente, así como en el frontal, pueda verse perfectamente por los espectadores.
Sin embargo, el puente de un profesional estará al menos a seis pies (182.88 cm).

Las indicaciones que se muestran a continuación son para la construcción del teatro, la realización de la escenografía, la iluminación de la escena y la preparación de todos los pasos necesarios para ello.

1. Ubicación del Teatro.

Para crear una mejor ilusión de realidad y para dar la perspectiva adecuada a las marionetas y la escenografía, el escenario debe colocarse en, o ligeramente por encima, de la línea de los ojos de la audiencia.
Si el teatrillo se va a utilizar en una sala que no cuenta con escenario, debería ser alzado sobre una plataforma, por lo menos tres pies por encima del nivel general de la sala.
No colocar el teatro de tal manera que el público tenga que mirar hacia abajo para ver las evoluciones de las marionetas.

2. El Teatro.

El teatro consta de una serie de piezas diferentes, que se muestran reunidas en la figura 1.
(Ver Figura 1).

El proscenio, el escenario, y el puente se construyen como piezas separadas, de modo que, aparte de ser utilizadas durante la manipulación de las marionetas, se puedan desmontar para mover el teatro a una nueva ubicación.
El puente y el escenario se muestran en la Figura 1-A.

El proscenio, el escenario, y el puente se construyen de tal manera que los titiriteros puedan estar de pie en el puente durante la manipulación de las marionetas, que estarán, abajo, en el escenario, mientras los titiriteros permanecen inclinados sobre él, mientras manejan los controles de los títeres.
El puente consta de una plataforma, un riel y un gancho sobre el que se cuelgan los títeres, que se extiende detrás del puente y en torno a los dos lados del puente y del escenario.
El puente debe ser construido de una manera sólida, ya que sobre él pueden trabajar varias personas y en ocasiones realizar una actividad física casi gimnástica.

La plataforma del puente constará de varios listones de 1 ¾ pulgadas cada uno, unidos, conformando un sólido piso de 9 pies de largo y 2 pies y 5 pulgadas de ancha; con tres listones, en la parte baja, asegurados a los otros con tornillos firmemente fijados.
Ver Figura 2.

Las escalerillas de subida para los titiriteros se construyen tal y como se indica en la Figura 3.
Véase la figura 3.

El riel del puente (bridge rail en la figura) se apoya en los extremos por medio de dos listones de madera que encajan en la plataforma del puente por medio de un agujero practicado en la plataforma.
El riel tiene unas ranuras tal y como se muestra también en la figura.

Ver Figura 4 A y B.

El ‘hook rail’, en el que se enganchan las marionetas inactivas, está apoyado también sobre la plataforma, igual que el riel del puente, pero haciendo un ángulo mayor de 90 grados.
Vea la Figura 4, C y D.

Las indicaciones para continuar con la construcción del teatrillo se publicarán en una próxima entrega.
Por favor, permanezca atento a la pantalla durante las próximas semanas.

Entregas anteriores
La guía del titiritero, primera parte: Introducción y la cruceta de hilos
La guía del titiritero, segunda parte: Moviendo marionetas de hilo
La guía del titiritero, tercera parte: Moviendo el guiñol

La guía del titiritero continúa en blog de Marimba Marionetas.

A continuación, íntegro, el guión para teatro de títeres de “El patito feo” adaptado por José Luis García de Marimba Marionetas.

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