El pasado 14 de marzo fue una fecha importante para el teatro guiñol en México: cumplió 75 años de entretener a chicos y grandes con esa magia que lo caracteriza.

En otros países se le llama marioneta de mano, títere de funda o títere de guante; en México se le quedó el nombre francés debido a que en tiempos de Maximiliano, cuando las invasiones franceses, un titiritero llegó a México en las naves invasoras, venía para entretener a los soldados y era manipulador de un Monsiuer Guignol cuyos orígenes se remontan a la ciudad de Lyon y quizá más atrás…

Artículo de Guillermo Murray

Lo cierto es que se fue a vivir a la ciudad de Zacatecas, se casó con mexicana y fundó un teatro cuya técnica había sido olvidada en nuestro país, pues con la llegada de los españoles y durante la Colonia lo que prevaleció fue el arte de la marioneta, tal y como nos las describe Cervantes cuando narra las desventuras del Hidalgo de la Mancha con el Maese Pedro y el Retablillo de las Maravillas.

Pero no prosperó. No al menos como ocurriría en 1933, cuando da inicio la llamada época de oro del guiñol en México.

La primera obra que se escribió para teatro guiñol en México fue “El gigante Melchor”, de la dramaturga y pintora Elena Huerta Busquis.

Elenita, como la llamaban, se había unido a aquel grupo de titiriteros integrado por escultores, pintores, muralistas y artistas de aquel tiempo, que recién habían llegado de Francia, y traían la cabeza llena de fantasía.

Historia singular. Cuando los descendientes de Sandino le piden a Germán List Arzubide que entregue la bandera sandinista a los soviets de la URSS y que no sea el imperialismo yanki la que se apodere de ésta. List Arzubide se envuelve en la bandera, como si fuera un niño héroe y llega a la Unión Soviética, donde queda fascinado por el teatro dirigido a los niños y a los jóvenes. Luego, de regreso, en la Plaza de Luxemburgo en París, se topa con Guignol.

En París se reúne con Diego Rivera, Angelina Bellof, Germán y Lola Cueto y mi maestro Roberto Lago; juntos deciden regresar a México y crear el teatro de títeres nacional. Lo hacen. La idea germina.

El entonces Departamento de las Bellas Artes, dependencia de la incipiente Secretaría de Educación, conforma el primer teatro guiñol de México. Son tres grupos: el primero llevó por nombre El Nahual, en él estuvieron los Cueto y Roberto Lago; recibió este nombre que significa “nuestra alma gemela”, por el poema para títeres homónimo escrito por Lola Cueto. El segundo se llamó Comino, a este grupo Germán List Arzubide, padre del estridentismo, le dedicó su producción como dramaturgo. Lo dirigió Loló Alva de la Canal, hermana de Ramón, quien no puedo continuar en el cargo, porque le llamaron a pintar el mural del Día de Muertos en Janitzio. Y el tercero, de nombre Rin rin renacuajo, dirigido por Graciela “Gachita” Amador, tuvo este nombre por el poema sinfónico de Silvestre Revueltas, quien compuso El renacuajo paseador basado en un cuento de la tradición latinoamericana, cuya autoría se atribuye al colombiano Rafael Pombo.

Son muchos los recuerdos que nos quedan de esta época. Las publicaciones de Roberto Lago que en su conjunto se llamaron La hoja del titiritero independiente, razón por la cual las UNIMAS de Latinoamérica honran su memoria, llamando así al periódico digital que nos une, que anteriormente dirigió Ana María Allende y que hoy lleva a efecto nuestra querida Susanita Freire. El libro más conocido de Roberto, Teatro guiñol mexicano. Las obras para teatro de títeres que escribió Germán List Arzubide y que afortunadamente se han compilado en la antología Comino.

Tenemos también, desde 1995, la Fundación Cultural Roberto Lago AC, que dirige Gabriel Díaz Góngora, a quien todos conocemos como Tito Díaz, heredero no sólo de la colección de títeres de Roberto Lago, sino también la que le dejó su padre, el maestro José Díaz, quien fuera uno de los integrantes del Grupo Petul, dirigido por Rosario Castellanos y uno de los pilares del trabajo de alfabetización con títeres no sólo en México, sino también en Venezuela, pues junto con Lago crearon el teatro guiñol alfabetizador del país hermano. Se pueden comunicar con Tito a su correo fcrlac95@hotmail.com Pues desde hace años busca, sin encontrar, un espacio físico donde crear el Museo. Las autoridades de México no escuchan o no quieren hacerlo.

Tenemos, también, por supuesto, la colección de títeres originales y réplicas que se conservan en la sala El guiñol de Bellas Artes del Museo Nacional del Títere, en Huamantla, Tlaxcala. Colección en la que me basé para crear la exposición El Oro del Guiñol de México: 1933-1960, que se exhibió en el Museo Nacional de Culturas Populares en 1995 y que fue mi último homenaje a mi querido maestro, Roberto Lago, quien falleció al poco tiempo; tuve la alegría de que el vio este trabajo.

Exposición e investigación sobre la que nos basamos la doctora Sonia Iglesias, entonces directora del departamento de investigación del Museo de Culturas Populares y yo, para crear el libro Piel de papel, manos de palo. Historia de los títeres en México (premio FONCA 1995. Véase imagen anexa) Al que hoy, más humildemente llamaría “una historia más de algunos títeres en México”.

Cierro entonces este brevísimo recuento, con el ánimo de haber despertado en los lectores el ansia por conocer más acerca de la historia de nuestro arte. Tito en Mérida, el Museo en Huamantla y un servidor en Morelia, hemos querido recordar, cada uno a nuestra manera, ese tiempo dorado en el cual los títeres tuvieron una misión.

París, diciembre de 1896. Montado sobre su bicicleta, Alfred Jarry, de 23 años, recorre las calles repartiendo invitaciones para el estreno de su tan soñado Ubu Rey en el Theatre de l´ Oeuvre. Este joven de figura enana y piernas curvadas es uno de esos poetas locos seguidores de Baudelaire, que critican ácidamente la sociedad parisina en las reuniones nocturnas de Mallarmé, donde abunda el ajenjo, el éter y el haschish.

A los 20 años, recién llegado de Bretaña después de ser expulsado del Liceo, Alfred Jarry se revelaba como un genio salvaje. Presentó una serie de trabajos de gran calidad artística: grabados, revistas de arte y seis fragmentos dedicados a un personaje nacido cuando era estudiante: el padre Ubú. Todo había surgido con una obra de títeres donde satirizaba a un pedante profesor de física.

Artículo de Pablo Sáez

Ahora en París, el padre Ubú había sido inflado hasta convertirse en el burgués de su tiempo, conservando sus características de fantoche. Entonces la escena estaba dominada por la corriente naturalista y su “actitud científica” en el arte. El teatro reproducía la chillonería de la vida burguesa en una época de escándalos públicos y falta de valores que culminaron en el caso Dreyfus en 1894.

Los simbolistas pretendían una misión más pura para el arte: la búsqueda de un mundo superior ideal. Unían en sus trabajos erudición, crítica social y misticismo. Rechazaban el actor humano por imperfecto y veían en las sombras chinescas y en los títeres una posibilidad de expresión más completa. Paul Margueritte, teórico simbolista, afirmaba: “Mientras que el nombre, la cara demasiado familiar de un actor en persona, impone sobre el público una obsesión que hace la ilusión muy difícil, los títeres impersonales, criaturas de madera y cartón, poseen una extraordinaria y misteriosa vida. En sus gestos esenciales está contenida la expresión más completa de los sentimientos humanos”.

Ubu Rey fue presentada en una sala colmada de mi espectadores donde sólo cien habían pagado la entrada y el resto eran críticos, amigos y vagos. Jarry, ridículamente maquillado, como una prostituta callejera, apareció ante la cortina para leer una nota introductoria de diez minutos. Ubu provocó un asalto al gusto artístico del público y un ataque frontal, hasta entonces derecho exclusivo del bufón de la corte, del payaso, del cómico de variedades. Las dos únicas funciones fueron aclamadas y abucheadas por el público horrorizado por los continuos “Merdre” del padre Ubú.

Después del estreno la obra fue presentada sólo dos veces más con títeres mientras Jarry vivía. El poeta había adoptado un estilo de vida muy personal. Considerando inútil los esfuerzos de la ciencia y la religión para imponer orden en un mundo sin sentido, Alfred Jarry se propuso un sistema de sinrazón equiparable a lo ilógico de la existencia: la patafísica. Practicó sobre su cuerpo esa filosofía hasta su autodestrucción a los 34 años. Murió el día de Todos los Santos de 1907 de meningitis tuberculosa en el Hospital de Caridad. Su vida y su obra podrían ser desechadas como la obra de un psicópata, si no fuera porque las constantes que revela presagian el mayor moviendo de arte del siglo XX. Cuando Apollinaire y los surrealistas redescubrieron a Jarry en 1916, lo reconocieron precursor de los pintores, compositores y poetas que rechazaban las formas tradicionales como falsas imágenes de un universo absurdo. Le tocó a Jarry expresar toda la significación de una existencia irracional practicando hasta sus últimas consecuencias el peligroso deporte de la libertad.

Jarry había continuado la saga del Padre Ubú con Ubú en la colina, Ubú Cornudo y Ubú Encadenado. Pero es Ubú Rey la obra que continuó siendo presentada por numerosas compañías. Su importancia señala que es, una vez más, el teatro de títeres –como también sucedió con Arthur Gordon Craig, Tadeusz Kantor y Philippe Genty- puerta para la renovación y ruptura del discurso y la práctica teatral contemporánea.

“Manuelucho Sepúlveda” es el Primer Personaje de Títeres de Guante en Colombia y nace en Remedios, Antioquia y de allí proviene su predicado “la mera astilla remediana”. Su creador el titiritero Sergio Londoño Orozco, es el Primer Titiritero de Guante en Colombia, en la ciudad de Manizales que en el año de 1914 hace parte de “la Antioquia Grande”.

Con este texto estrenamos el Concurso de artículos sobre títeres. El plazo de admisión finaliza el 30 de este junio de 2008.

Artículo de Víctor Vesga

“Manuelucho Sepúlveda”
La Mera Astilla Remediana.
Primer personaje de títeres de guante en Colombia.
1914 – 1944
Manizales – Caldas.

“Manuelucho Sepúlveda” es el Primer Personaje de Títeres de Guante en Colombia y nace en Remedios, Antioquia y de allí proviene su predicado “la mera astilla remediana”. Su creador el titiritero Sergio Londoño Orozco, es el Primer Titiritero de Guante en Colombia, en la ciudad de Manizales que en el año de 1914 hace parte de “la Antioquia Grande”.

Sergio, el titiritero, nace en Abejorral, Antioquia, y como todos los colombianos también es tocado por la guerra que no descansa desde que vimos la luz de los días, y participa en una de ellas: “La guerra de los mil días” inventada por el partido liberal y conservador, rojos y azules, para poder gobernar a un pueblo que creyó haber sido liberado por el guerrero Simón Bolívar.
Sergio llega a la ciudad de Manizales en 1910 y su principal actividad es la pintura, hoy primitivista; elabora los carteles para anunciar los espectáculos que llegan al Teatro Olimpia de la ciudad. También construye avisos para el comercio con la misma característica.

En la guerra y andanzas de juventud aprende a curar y a elaborar pócimas que vende en la plaza de mercado como ingreso para el sustento familiar.

Por los años de 1913-14 es visitada la ciudad por una compañía española o italiana, la Compañía de Juan Cassola, y se encuentra con éste innato titiritero que canta cambiando de voces mientras pinta y a quien Cassola invita a hacer parte de su tropa, Sergio quien tiene 16 hijos para la época, se niega a la propuesta pero opta por el trabajo con los muñecos y decide crear un personaje con nombre, apellido y predicado propios: MANUELUCHO SEPULVEDA, LA MERA ASTILLA REMEDIANA.

Como el ejercicio cotidiano para la manutención es la venta de pócimas en el mercado, es allí donde Sergio crea inicialmente a “Doña Chepa”, un muñeco ventrílocuo que asume el papel de promotor de sus productos e induce al público a la compra; éste muñeco si cambia de nombre en el transcurso de la historia, conserva su papel: El de presentador. Papel que más tarde asume para hacer la introducción de Manuelucho en las actuaciones frente a los públicos convocados.

Nace el primer personaje de los títeres en Colombia acompañado de una tropa donde se encuentran: Matea y Toribio (sus padres adoptivos), Cunsia, su eterna enamorada, dueña de un zacatín donde elabora aguardiente de contrabando y posee una pequeña fortuna que alivia de tarde en cuando a Manuelucho, Don Mateo y Don Facundo dos personajes de origen español y padres de unas jovencitas criollas a las que Manuelucho enamora, Don Absalón un terrateniente avaro que presta dinero a interés, los padres Asmita y Mafafo tormento y alivio del personaje, María Natilla amiga de Cunsia, Matildita, los hermanos Tarugo, Matrorca López, Juaniquillo quien compite con Manuelucho y a quien éste último mata para quedarse con su mujer, Belcebú, Satanás, la Grupa Chumacera, Lucifer, la muerte, el diablo, la cabecipelada, espantos y fantasmas que hacen parte del elenco.

En ésta existencia histórica del personaje, Sergio crea 94 títeres, elementos escénicos, vestuario y utilerías para un relato en diez capítulos de la vida cotidiana en un pueblo cualquiera de la época donde se refleja la idiosincrasia antioqueña y esa manera de “ser vivo” en una sociedad donde quien sobrevive es el más fuerte o el más pillo y donde serlo crea cierta fama, nombre y comodidad, así socialmente sea una incomodidad para quienes conforman su entorno inmediato.

El personaje Manuelucho se dice liberal, libertino, bebedor, mujeriego, coqueto, machista, conquistador, adulador, mientras su creador el titiritero Sergio, es todo lo contrario: responsable, serio, seguidor de costumbres tradicionales, conservador, respetuoso, caballero, religioso, de conducta moral intachable y su creación que es exactamente su opuesto, se nutre de la realidad social a la cual entre broma y broma pone en cuestión y establece dudas. Sergio en realidad mantiene buenos vínculos con la curía pues son ellos sus principales beneficiarios y siempre le contratan o permiten realizar sus actos escénicos en los centros educativos, seminarios y fiestas navideñas donde más de una vez realiza su “novenario” de funciones.
De su incipiente presentación en la plaza de mercado, su creación de teatrino individual y su puesta en escena de Manuelucho, tiene la ocurrencia de un teatrino más elaborado que conlleva dibujos realizados por él mismo y donde se destacan dos avisos; uno reza : “La crítica es fácil pero el Arte no” y el otro “Arte-Moralidad y Recreo”.

Su teatrino y sus títeres están elaborados en papel de bolsa donde viene el cemento que en la época es importado de Alemania. Algunos ojos son elaborados con vidrio y pintados por dentro para que brillen, 3 ó 4 muñecas traídas de España y cubiertas con una capa delgada de papel para ser transformadas, y en general todos pesan, pues los materiales son rudimentarios. También existen 14 marionetas en madera de 1.20 metros de altura de la compañía de Juan Cassola, intercambiadas, compradas o donadas.

La entrada a sus funciones oscila entre cinco y veinte centavos y depende del público convocado. Algunas veces la entrada tiene gabela, va acompañada de tinto (café para el adulto) y agua de panela con queso (bebida elaborada con la caña de azúcar para los niños).
Un cartel de 1918 ilustrado con un dragón rojo, tiene la siguiente leyenda:

Hoy Manuelucho. Manuelucho baja al infierno y saca el alma de Cuncita. El dragón se traga al Padre Asmita y lo vomita en las catacumbas. Manuelucho se alza la bata en unas elecciones y mata al Alcalde. La entrada vale cinco y lleve taburete.

Unos días antes del 17 de Agosto de 1.944, “Manuelucho Sepúlveda”, la mera astilla remediana, se marcha a lomo de mula en dos baúles, junto a otros de su zaga, y espera a su titiritero en cualquier vereda de Caldas con el propósito de realizar la siguiente representación. Función que no se da, pues a su creador, Dios le saca la mano y como títere queda allí tendido cual largo es. Así lo encontró el campesino que vino a llevarle para realizar la función prometida y que no fue posible por el encuentro con el mayor de los titiriteros.

Estos apuntes sobre los títeres en la antigua Grecia, además de Egipto y Roma han sido traducidos del italiano de la colección en fascículos titulada ‘Gran Teatro del Burattini. La magia del teatro d’animazione‘, publicada por Ediciones del Prado, con dirección artística de Eugenio Monti Colla y de la que yo fui Consultor Técnico.

“No debería resultar extraño que al hablar de marionetas y títeres tengan que analizarse, a la vez, el mundo de los niños y el de los adultos. El teatro de títeres es un tipo de espectáculo que desde sus más remotos orígenes siempre ha divertido y fascinado, aunque de modo diferente, a grandes y pequeños; quizás porque a ambos se les pide que se dejen llevar por la libertad fantástica que sonidos, luces, colores y movimiento despiertan en ellos”.

“Las primeras noticias que se tienen de ‘objetos’ animados en el mundo antiguo se remontan a la civilización egipcia. El historiador Heródoto nos habla de ello cuando afirma haber asistido a una ceremonia, con ocasión de los ritos propiciatorios para la crecida del Nilo que aseguraba fertilidad a los campos, durante la cual la estatua de Osiris movía la cabeza y los brazos mientras una voz que procedía del interior de la imagen invitada a los fieles a postrarse en oración. Alrededor, a la luz de braseros encendidos, se alzaban volutas de incienso perfumado que contribuían a crear una atmósfera muy sugerente. Es cierto que no se trataba de un espectáculo tal y como lo entendemos hoy, pero sin duda es un fenómeno sorprendente que nos permite afirmar que los antepasados de marionetas y títeres eran los protagonistas de un rito religioso, al igual que el sacerdote que encerrado en el interior del ídolo movía con algunas cuerdas los brazos del dios y hablaba por medio de él al pueblo.

Según otro famoso experto de usos y costumbres, Diodoro Sículo, la estatua de Júpiter Amón, llevada en procesión por ochenta sacerdotes, indicaba con el movimiento de la cabeza qué dirección debía tomar el cortejo. La estatua de Apolo, en el templo de Heliópolis, en el momento del oráculo movía las piernas y los brazos suscitando gran temor entre los asistentes.

Muchos ilustres historiadores describen momentos rituales en templos y procesiones de egipcios, griegos y romanos durante los cuales estatuas e ídolos adquirían vida de repente, generando entre los ‘espectadores’ emoción, maravilla, estupor y miedo. Las imágenes de Creta y Rodas, las divinidades de los etruscos o las estatuas de Preneste han pasado a la historia, y no sólo a la de marionetas y títeres, por los complicados mecanismos gracias a los cuales se movían durante las ceremonias sagradas. Y de todo ello han llegado hasta nosotros referencias a partir de numerosas fuentes.

Además, tenemos abundantes testimonios de que entre las paredes domésticas, en las mismas civilizaciones antiguas, se usaban pequeñas figuras esculpidas en madera o marfil realizadas con pericia y elegancia, de brazos articulados y móviles, para divertir durante los banquetes a los comensales con bailes, pantomimas y composiciones poéticas; en suma, un auténtico repertorio teatral.

Las mismas figuritas se ponían en manos de los niños para que se divirtiesen creando pequeños espectáculos con canto, música e interpretación. Los hallazgos en muchas tumbas han sacado a la luz un número increíble de estatuillas que reproducen seres humanos y animales con articulaciones de piernas y brazos muy evidentes, con gancho para hilos en la cabeza y las manos; y todo ello puede encontrarse tanto en Egipto como en Grecia, en la Roma en la que se veneraban muchos dioses o en las catacumbas de la Roma en las que triunfaba el Cristianismo, incluso en las tumbas de ilustres personajes del mundo ‘bárbaro’.

Además de divertir a niños y adultos en las casas, las marionetas se utilizaban también en los espectáculos públicos. De hecho, en las plazas de las más grandes ciudades de Grecia surgían numerosos teatrillos para divertir al pueblo que acudía en gran número a la llamada de los pregoneros.

Y fue tal la predilección por este tipo de teatro que los arcontes, gobernantes de Atenas, concedieron a un marionetista de gran fama que presentara a sus actores de madera nada menos que en el Teatro de Baco, lugar que de manera habitual acogía las tragedias de un gran autor como Eurípides.

También en Roma el espectáculo de las figuras animadas era muy seguido ya fuese por personajes ilustres como por el pueblo, hasta tal punto que los poetas, escritores y filósofos de diferentes épocas hablan en sus escritos de este género teatral y, en especial, de la fascinación y admiración que la marioneta suscita en los espectadores. Son personajes como el historiador Livio, los poetas Horacio, Persio, Juvenal, Ovidio o el escritor Petronio, los mismos autores que se estudian y traducen en las escuelas y universidades. Incluso el emperador Marco Aurelio, gran pensador y filósofo, hace continua referencia en sus escritos a las marionetas, signo evidente de que el éxito de este lenguaje había llegado hasta la residencia imperial.

Las tramas que los títeres presentaban eran parodias de tragedias y comedias de autores célebres, sátiras sobre acontecimientos sociales y políticos que enriquecían la vida de todos los días, conocidos por tanto por todos los espectadores. Los protagonistas eran sirvientes necios, sirvientes listos, hermosas doncellas indefensas, sirvientas astutas, viejos avaros y jóvenes enamorados, capitanes fanfarrones, tipos que encontraremos siempre en la historia del teatro, tanto en el oficial como en el de marionetas y títeres”.

¿De dónde vienen los títeres? ¿Qué tipos de marionetas existen? ¿Cómo es la profesión de titiritero? ¿Qué influencia tiene el teatro de títeres en otras artes?.

5 conceptos sobre la historia, la práctica y el conocimiento del teatro de títeres útiles para padres, educadores, público y titiriteros presentes y futuros interesados en este arte.

1. Historia
   Los orígenes del teatro de títeres se remontan probablemente 30.000 años en la historia (Puppetry and Puppets/Eileen Blumenthal/Thames & Hudson/2005/ISBN-13 978-0-500-51226-5).
   Las marionetas han sido utilizadas desde tiempos prehistóricos para transmitir ideas y conocimientos en las sociedades humanas.
   Algunos historiadores afirman que el teatro de títeres precede al teatro de actores.
   Existen evidencias de figuras de madera articuladas movidas por hilos halladas en tumbas egipcias y datadas en el año 2000 A.C.
2. Actualidad
   Desde principios del siglo XIX el arte de las marionetas despertó un vivo interés entre artistas de las Bellas Artes, como Heinrich von Kleist, Sergei Obraztsov, Edward Gordon Craig, Lorca, Picasso, Paul Klee o Leger, entre muchos otros.
   En la actualidad las marionetas son protagonistas en el cine, la televisión o la publicidad, además de en salas de teatro, escuelas, calles y plazas. Existen multitud de festivales dedicados al teatro de títeres en todo el mundo.
3. Tipos de títeres
   Existen numerosas técnicas para manipular y construir marionetas. Los tipos de títere más habituales son:
   • De guante (o Guiñol)
   • De hilos (o marioneta)
   • De varillas
   • Muppet (o bocón)
   • Sombras

   Más tipos de títeres

4. Profesión
   El teatro de títeres, al igual que otras artes, es también una profesión.
   A los que ejercen esta profesión se les llama titiriteros, o de forma menos común en España y América latina, marionetistas.
   Los titiriteros pueden trabajar como solistas o en grupos (compañías de títeres).
   Algunos titiriteros ejercen su profesión mediante asociaciones y entidades sin ánimo de lucro, y otros de forma profesional, como trabajadores autónomos (en España) o con otras formas jurídicas empresariales entre las que la S.L. y la cooperativa son las más comunes. De forma habitual los titiriteros en España están sujetos al régimen de artistas de la Seguridad Social.
5. Formación
   En diversos lugares del mundo existen escuelas y programas formativos para titiriteros (Francia, Alemania, Japón…) y varias universidades en todo el globo ofrecen distintos cursos relacionados con la formación como marionetistas. En la actualidad, en España, la oferta formativa se limita a cursos, talleres y seminarios desarrollados por organizaciones como la UNIMA y por iniciativa privada de titiriteros profesionales, además de las materias relacionadas con los títeres que pueden tocarse en algunas especialidades de Bellas Artes. Los titiriteros ibero-americanos suelen ser autodidactas, aunque a menudo tienen una formación actoral o artesanal.

Si quieres apuntar o corregir algún dato, puedes utilizar los comentarios, más abajo.

Foto: jennerally

La derivación del nombre ‘marioneta’ es muy controvertida. Algunos expertos de teatro franceses sostienen que una célebre actriz, Marion, dio el diminutivo de su nombre a los personajes de madera que repetían, en dimensiones reducidas, sus delicados rasgos.
Otros expertos, por el contrario, aceptan y sostienen una curiosa y creativa tesis que se remonta a un episodio sucedido en la ciudad de Venecia en el siglo X.

Algunos piratas berberiscos, procedentes de las costas de Trieste, hicieron incursiones en la laguna véneta, capturando a doce doncellas que se dirigían a la iglesia de Santa María de la Salud para casarse (no entre ellas, claro está). La población se armó, persiguió a los piratas y, después de una dura batalla, liberó a las jóvenes novias. Y desde aquel día, se celebró todos los años una ceremonia que recibió el nombre de Fiesta de las Marías: doce doncellas en edad de casarse eran conducidas en procesión durante ocho días, siendo entregadas en matrimonio a otros tantos jóvenes (doce, que no ocho, ya que si no se hubiese incitado a la poligamia de unos pocos) con una dote facilitada por la República de Venecia.

Con el paso del tiempo, a causa de las restricciones económicas y las protestas sobre la elección de las doncellas, para no suprimir una ceremonia tan apreciada por el pueblo, se decidió sustituir a las jóvenes por doce enormes estatuas móviles de madera transportadas a hombros en cortejo, que recibieron inmediatamente el nombre de Marione. A causa de la inmensa multitud que invadía Venecia, los vendedores ambulantes acudían en gran número y ofrecían pequeñas estatuillas de madera, que movían los brazos y las piernas por medio de algunos hilos, y que reproducían en pequeñas dimensiones las estatuas de la procesión. A estas estatuillas se les dio el nombre de Marionette, es decir, pequeñas Marione.

Por último, hay que hacer referencia a la diferencia sustancial entre títeres y marionetas. El títere tiene sólo cabeza y manos; un trozo de tejido, cubierto por el traje, hace de cuerpo y sirve al titiritero para ajustárselo como un guante. El dedo índice sirve para sostener la cabeza, mientras que el pulgar y el corazón se usan para el movimiento de las manos.

Las marionetas, por el contrario, están dotadas de brazos, cuerpo y piernas móviles, accionadas por el marionetista, situado por encima o detrás de la figura.

Una consideración, mínima pero de gran relevancia: el títere que ‘viste’ al titiritero se convierte en una parte fundamental de su cuerpo y de su gesticulación; la marioneta y los hilos o alambres que la mueven son una prolongación del cuerpo del marionetista.

Alguien podría objetar que el escritor Collodi llame a Pinocho ‘títere’. Bien se trata de un uso erróneo del término. Al igual que sucede en español, también en italiano se usa a veces la palabra correspondiente a títere para designar en realidad a una marioneta, y viceversa.

En Francia, se habla simplemente de ‘marionettes’, término que los engloba a los dos, distinguiendo sólo ‘à fil’ o ‘à gaine’, es decir, la técnica de animación. Se usa el término marottes cuando se quieren indicar los títeres movidos por una varilla que sostiene el cuerpo, y guiñol cuando se hace referencia a los títeres de la tradición ligada a la ciudad de Lyon.

En Gran Bretaña, el término ‘puppets’ indica genéricamente todo el teatro de figura y lo mismo puede decirse de Alemania, donde se usa el vocablo ‘puppen’.

Como curiosidad, ya hemos hablado en titerenet sobre qué se busca más en internet: ¿Títeres o marionetas?

Foto: massdistraction

Los títeres y las marionetas no se mueven solos, generalmente. Por encima, o por debajo, de ellos, según se trate de marioneta o títere, hay un ser humano llamado marionetista o titiritero, que trabaja para darles vida. Pero contrariamente a lo que pueda pensarse, no es él el dueño de la situación, ya que el personaje está ahí con una expresión en el rostro, lleva un traje determinado, en resumen, ‘existe’ antes de que el animador le dé movimiento.

La virtud más importante de quien se prepara para hacer ‘actuar’ a marionetas y títeres es la docilidad para convertirse en un medio, en un instrumento a través del cual los actores en miniatura pueden triunfar por completo durante su exhibición. Es una virtud superior a la de un buen actor, ya que un buen ejecutor tiene que transformar siempre el gesto en tensión, en equilibrio, en posiciones diferentes, para que su trabajo confluya en el objeto al que debe dar vida. Y además tiene que convivir sobre el escenario, o en un teatrillo, con compañeros dedicados, a su vez, a representar el espectáculo: mover personajes, pensar en los cambios de escenografía para diferentes ambientes previstos por la acción, en los cambios de luces, en situar los objetos en las manos de los personajes, los muebles de la escena, en levantar y bajar el telón, en preparar trucos especiales, en la música, en los ruidos y, por si fuera poco, en dar voz a los personajes, adaptándola a los papeles que interpreta.

Así, la voz de la bruja será diferente de la de la campesina o de la joven princesa; la del ogro se diferenciará notablemente de la del rey, del joven héroe, del guardia o del bandido; es la regla del espectáculo. Ésta, en definitiva, es la palabra clave para comprender la historia del teatro de marionetas y títeres: ’spectaculum’, palabra latina que deriva del verbo ’specto’, es decir, ‘mirar con sorpresa’. Suscitar sorpresa y estupor ha sido siempre la característica y la misión de los titiriteros y titiriteras desde sus más remotos orígenes.

Foto: LittleBlackCamera

Hace ya unos años, 8 más o menos, colaboré escribiendo y revisando una historia del títere que finalmente no llegó a publicarse en castellano y sin embargo sí que se publicó en Francia e Italia.
Así, que poco a poco, os voy a ir trayendo la versión en castellano de esa historia del títere. Hoy comenzamos, como no podía ser de otra manera por la Introducción.
La historia de títeres, muñecos y marionetas tiene raíces muy lejanas. Podríamos decir que nació con la historia del hombre. De hecho, desde sus más remotos orígenes los seres humanos han sentido la necesidad de reproducir en diferentes dimensiones ‘objetos’ similares en todo a la estructura del cuerpo humano y dotarles de movilidad, utilizando materiales diferentes como marfil, piel, madera, plata, barro cocido, tejido o paja.

No existe lugar de nuestro planeta donde tanto en la antigüedad como en el edad contemporánea no se encuentre huella de este especial lenguaje expresivo que se llama ‘teatro de figuras’. ¿Cuál es el encanto de estos personajes? ¿Qué ha empujado a historiadores, científicos, filósofos, pensadores, escritores, artistas, músicos y literatos a interesarse por marionetas y títeres a lo largo del tiempo? ¿Y por qué hoy, en la era tecnológica, siguen logrando tanto éxito y suscitando tan vivo interés?

Para responder a tales interrogantes sería oportuno, en primer lugar, preguntarse qué es una marioneta o un títere: es un objeto realizado habitualmente a mano que reproduce una forma similar a la humana, o mejor dicho, que la recuerda en conjunto y en cada una de sus partes. Pero tal forma no aparece completamente igual al hombre. Incluso su dimensión, cualquiera que sea, crea relaciones entre las diferentes partes del cuerpo que no corresponden a las de la figura humana en que se inspira. Quizás hayas visto películas en las que aparecen criaturas ‘construidas’ por el hombre, como Frankestein y Golem. Cabeza enorme, brazos muy largos y manos grandes, en definitiva, cada una de las partes del cuerpo, junto a la deformación, te habrá permitido identificarlos como ‘monstruos’. Esto no sucede con la marioneta y el títere, en los que cada sección anatómica concuerda con las otras para generar un sistema absolutamente armónico que refleja y devuelve, transfigurada, la realidad. Con razón en la jerga teatral se llaman ‘figuras’.

Evidentemente dejamos fuera de esta definición aquellas ‘figuras’ en las que el constructor ha tratado deliberadamente de crear un ‘monstruo’ por medio de una marioneta. Y por supuesto, no se le escapará a nadie que damos aquí la definición clásica, es decir, anterior a la institución y desarrollo del ‘teatro de objetos’, en el cual, por ejemplo, una lata de sardinas, puede convertirse en el Romeo de una versión moderna, en la que Julieta pudiera ser un abrelatas.

Unid a esta imagen el movimiento, que no es el nuestro, el de los humanos. Es un movimiento mecánico, siempre ‘rígido’, que conquista la sonrisa del espectador precisamente por su ‘imprecisión’, como si quisiese decir a las personas: mirad qué graciosos sois cuando os movéis.

La gesticulación es ‘positiva’ cuando los brazos se abren o se levantan hacia el cielo y ‘negativa’ cuando los movimientos se cierran hacia el cuerpo o el rostro. La vehemencia o la dulzura de los gestos revelan el carácter del personaje que interpretan.

Hablan y cantan comos los seres humanos, pero la voz no les pertenece; sin embargo, gobiernan y ordenan cada sílaba, cada nota, con la materia de la que están construidos, con su movimiento y su presencia en el escenario.

Foto: Marimba

Sólo unas líneas para presentaros esta brevísima historia de los títeres en las Islas Canarias, elaborada por Roberto Pérez.

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Nuestro amigo Martín nos envió hace unos días este correo, que acompaña al texto de Vargas Llosa: “Hola José Luis, hace algunos días se difundió por internet en Perú un artículo escrito hace tiempo por Mario Vargas Llosa sobre Títeres, en realidad se centra en el Bunraku pero hace una comparación entre los Títeres orientales y occidentales (europeos) en el que estos llevan la peor parte, asumiendo una actitud despectiva y ofensiva, desconociendo y negando la riquísima tradición popular de títeres europeos y su posterior devenir, de la cual descendemos directamente nosotros los titiriteros americanos. Lo que sucede es que Vargas Llosa tiene esa incapacidad de reconocerle valor al arte popular, y aunque antiguo ese artículo me parece que amerita una respuesta y quien mejor que ustedes los Titiriteros Europeos. Quiza esta respuesta nunca llegue a Mario pero si nos sería de utilidad aquí para aclararles la situación a quienes ya les llegó este texto sin ninguna observación previa. ¡Qué diferencia con lo que decía Lorca!, quien amaba y reivindicaba el origen popular de los Títeres.
Te envío el texto por si te parece conveniente publicarlo a ver si eso genera alguna respuesta”.

Mario Vargas Llosa habla sobre los títeres

“Tal vez Japón sea el país que más ame la ficción y el que mejor comprenda la engañosa naturaleza del cuento. El Teatro de Muñecos Japonés - una de las manifestaciones más sutiles y espléndidas del arte de ese país - es un territorio privilegiado para comprobarlo. Porque a diferencia de lo que ocurre en el mundo occidental, donde los títeres constituyen por definición un espectáculo, en el Japón el de los muñecos es un arte esencialmente narrativo, algo que está, en todo caso, más cerca de la novela que del drama.

Considerados un entretenimiento superficial, un arte para niños, los títeres fueron en Europa los habitantes obligatorios de la feria, el mercado y el parvulario, y el titiritero no más que un diestro payaso o, en los casos excepcionales, un avezado prestidigitador. Su tarea era provocar la carcajada o el asombro de ese auditorio que, aunque no siempre se componía de niños, era tratado invariablemente por la función como infantil. Y, viceversa, aun cuando las figurillas inanimadas europeas escalaron los peldaños de los palacios y mansiones de los mecenas y abandonaron su trashumancia gitana y se estabilizaron en teatros sólidos en lugar de sus retablillos y carpas, su público los tuvo por una diversión intrascendente, un juego de destreza incapaz de plantear problemas, crear mundos o subvertir el espíritu como el drama, la poesía, la novela.

En Japón, el arte de los muñecos fue, desde el comienzo, el siglo once, al parecer, en el que hay huellas de tribus nómadas especializadas en llevar de comarca en comarca la ficción y el meretricio, un arte de y para adultos. Por eso, a diferencia de lo que ocurre en occidente, donde no hay obras de gran valor literario concebidas exclusivamente para títeres y donde, por eso, los más celebrados teatros de muñecos como Las Marionetas de Salzburgo o el que creó en el gran titiritero checo Trncka, han tenido que adaptar obras “serias” que fueron escritas para ser representadas por actores y no por figurillas de alambre, madera y estropajo, en Japón el Teatro de Muñecos tiene una literatura riquísima. El más grande dramaturgo japonés, Chikamatsu Monzaemon ( 1553 - 1725 ) no escribió para actores sino para títeres. La leyenda dice que Chikamatsu decidió escribir para muñecos porque estaba seguro de que estos, a diferencia de los de carne y hueso, jamás alterarían sus textos.

Esta anécdota de Chikamatsu puede ser falsa, pero no lo es que el texto tenga una importancia capital en el teatro de muñecos japonés. De hecho se trata del eje de la representación, el elemento clave que todos los otros - operadores, títeres, músicos, relatores - sirven escrupulosamente, esforzándose, a través de su técnica, inspiración o genio por transmitir vívidamente al público. Esta característica que es la grandeza de los títeres de Japón es también , en cierto modo su tragedia, pues los hace difícilmente asequibles a quienes, por no saber el idioma, no pueden seguir el relato que preside el espectáculo. Una síntesis del argumento basta, en occidente, para apreciar lo que sucede en escena, pues lo importante allí es el virtuosismo de quienes mueven los hilos, y el texto, cuando lo hay, es un mero pretexto para moverlos. En Japón es muy distinto: la excelencia o mediocridad de un manipulador se mide por la mayor o menor aptitud con que sus muñecos matizan, subrayan, profundizan o extreman lo que el relator va narrando. Por deslumbrantes y mágicos que nos parezcan los movimientos de los títeres japoneses, si no comprendemos lo que aquél dice, nos quedamos apenas con la punta del iceberg, exactamente como si en una ópera viéramos el espectáculo pero no oyéramos la música.

Así el público del Bunraku la más famosa variante del teatro de muñecos japonés o del Kuruma Ningyo, que el público de Lima a tenido la oportunidad de aplaudir, va, antes que a ver los alardes de los volatineros, a escuchar una historia. O, más precisamente, a ver vivir una ficción. Tal vez sea esto lo que establece la diferencia más radical o insalvable entre el teatro de títeres occidental y el japonés. Aquel busca afanosamente, desde sus remotos orígenes ( egipcios, al parecer ), que la mentira aparezca como verdad : finge ser real, cierto, verídico. Y, por eso, el mejor elogio que hacemos de un espectáculo de esta clase es decir que los muñecos actuaban tan maravillosamente que parecían “humanos” y que aquello que sucedía en el escenario “se confundía con la vida”.

Lo que el público japonés busca y valora en sus figurillas animadas es exactamente lo contrario : que la mentira aparezca como mentira. No son juegos de palabras. Son dos maneras diametralmente opuestas de entender el cuento, aquellas historias que el hombre inventa. La primera quiere a toda costa que la ficción se disfrace de realidad, que use sus técnicas y maneras para disimular su condición ilusoria, irreal, mentida. Lo que nos conmueve en ella es que consiga no ser ficción, que nos engañe lo bastante para que la creamos realidad. El espectador japonés quiere que la ficción sea ficción, una realidad distinta de la que vive y que ese carácter aparte y separado que tiene la ficción respecto del mundo real, de la vida, se haga todo el tiempo explícito en el curso de la representación.

Un espectáculo de Bunraku es como una novela que, a la vez que leamos, estamos viendo escribir. A la vez que realizar una historia, la misión de los muñecos es irrealizarla. En tanto que el artificio de que se vale un contador de historias en Occidente debe ser invisible para ser eficaz, en Japón cuanto más visible más apreciado, pues es el artificio el que delata la esencia mentirosa de la ficción, su vida no vivida sino simulada.

Es por eso que el teatro de muñecos de Japón tiene todo el artificio a la vista del publico, los manipuladores no se ocultan detrás del decorado: llevan a los títeres en los brazos y los mueven de a uno o de tres. No se finge que son los muñecos los que hablan. Habla sólo el relator, que está también presente y en un lugar destacado del proscenio, y es quien mima los diálogos, multiplicándose en diferentes personajes y volviéndose neutral y objetivo cuando le toca hacer de narrador. Los músicos puntúan, con el samisen o mandolina de tres cuerdas las pausas del relato y señalan los tonos que en cada episodio debe alcanzar el relator. Todos los elementos que una ficción conjuga y hace indiferenciables, el texto de muñecos japonés los disocia y expone al público con una especie de autopsia en la que, milagrosamente el cadáver autopsiado vive.

La ficción es una mentira, sí. Pero no sale del vacío, está amasada con la realidad vivida por quienes la cuentan y la escuchan y en muchos casos vuelve a la vida de la que nació escapando. Si es creída y aceptada, y hace llorar, alegrarse, odiar o amar a los hombres, esos seres de estropajo y alambre o de palabras que las pueblan - se incorporan a nosotros y en nosotros viven”.

Revista “Caretas”, Lima, Febrero 1981

Aquí tenéis pues el texto. Yo, a diferencia del amigo Martín, no creo que el texto de Vargas Llosa pueda interpretarse como un desprecio hacia el teatro de títeres de occidente. Más bien pone énfasis en el texto como la fuerza emergente del bunraku y yo comparto con el autor que la mayor parte de los textos del teatro de marionetas occidental son meras excusas para mover a los títeres.

Así que ya hay dos opiniones distintas. ¿Qué opinión tienes tú tras la lectura del texto de Mario?