Titerenet Teatro de Títeres

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Nuestro amigo Martín nos envió hace unos días este correo, que acompaña al texto de Vargas Llosa:

“Hola José Luis, hace algunos días se difundió por internet en Perú un artículo escrito hace tiempo por Mario Vargas Llosa sobre Títeres, en realidad se centra en el Bunraku pero hace una comparación entre los Títeres orientales y occidentales (europeos) en el que estos llevan la peor parte, asumiendo una actitud despectiva y ofensiva, desconociendo y negando la riquísima tradición popular de títeres europeos y su posterior devenir, de la cual descendemos directamente nosotros los titiriteros americanos. Lo que sucede es que Vargas Llosa tiene esa incapacidad de reconocerle valor al arte popular, y aunque antiguo ese artículo me parece que amerita una respuesta y quien mejor que ustedes los Titiriteros Europeos. Quiza esta respuesta nunca llegue a Mario pero si nos sería de utilidad aquí para aclararles la situación a quienes ya les llegó este texto sin ninguna observación previa. ¡Qué diferencia con lo que decía Lorca!, quien amaba y reivindicaba el origen popular de los Títeres.
Te envío el texto por si te parece conveniente publicarlo a ver si eso genera alguna respuesta”.

Mario Vargas Llosa habla sobre los títeres

“Tal vez Japón sea el país que más ame la ficción y el que mejor comprenda la engañosa naturaleza del cuento. El Teatro de Muñecos Japonés – una de las manifestaciones más sutiles y espléndidas del arte de ese país – es un territorio privilegiado para comprobarlo. Porque a diferencia de lo que ocurre en el mundo occidental, donde los títeres constituyen por definición un espectáculo, en el Japón el de los muñecos es un arte esencialmente narrativo, algo que está, en todo caso, más cerca de la novela que del drama.

Considerados un entretenimiento superficial, un arte para niños, los títeres fueron en Europa los habitantes obligatorios de la feria, el mercado y el parvulario, y el titiritero no más que un diestro payaso o, en los casos excepcionales, un avezado prestidigitador. Su tarea era provocar la carcajada o el asombro de ese auditorio que, aunque no siempre se componía de niños, era tratado invariablemente por la función como infantil. Y, viceversa, aun cuando las figurillas inanimadas europeas escalaron los peldaños de los palacios y mansiones de los mecenas y abandonaron su trashumancia gitana y se estabilizaron en teatros sólidos en lugar de sus retablillos y carpas, su público los tuvo por una diversión intrascendente, un juego de destreza incapaz de plantear problemas, crear mundos o subvertir el espíritu como el drama, la poesía, la novela.

En Japón, el arte de los muñecos fue, desde el comienzo, el siglo once, al parecer, en el que hay huellas de tribus nómadas especializadas en llevar de comarca en comarca la ficción y el meretricio, un arte de y para adultos. Por eso, a diferencia de lo que ocurre en occidente, donde no hay obras de gran valor literario concebidas exclusivamente para títeres y donde, por eso, los más celebrados teatros de muñecos como Las Marionetas de Salzburgo o el que creó en el gran titiritero checo Trncka, han tenido que adaptar obras “serias” que fueron escritas para ser representadas por actores y no por figurillas de alambre, madera y estropajo, en Japón el Teatro de Muñecos tiene una literatura riquísima. El más grande dramaturgo japonés, Chikamatsu Monzaemon ( 1553 – 1725 ) no escribió para actores sino para títeres. La leyenda dice que Chikamatsu decidió escribir para muñecos porque estaba seguro de que estos, a diferencia de los de carne y hueso, jamás alterarían sus textos.

Esta anécdota de Chikamatsu puede ser falsa, pero no lo es que el texto tenga una importancia capital en el teatro de muñecos japonés. De hecho se trata del eje de la representación, el elemento clave que todos los otros – operadores, títeres, músicos, relatores – sirven escrupulosamente, esforzándose, a través de su técnica, inspiración o genio por transmitir vívidamente al público. Esta característica que es la grandeza de los títeres de Japón es también , en cierto modo su tragedia, pues los hace difícilmente asequibles a quienes, por no saber el idioma, no pueden seguir el relato que preside el espectáculo. Una síntesis del argumento basta, en occidente, para apreciar lo que sucede en escena, pues lo importante allí es el virtuosismo de quienes mueven los hilos, y el texto, cuando lo hay, es un mero pretexto para moverlos. En Japón es muy distinto: la excelencia o mediocridad de un manipulador se mide por la mayor o menor aptitud con que sus muñecos matizan, subrayan, profundizan o extreman lo que el relator va narrando. Por deslumbrantes y mágicos que nos parezcan los movimientos de los títeres japoneses, si no comprendemos lo que aquél dice, nos quedamos apenas con la punta del iceberg, exactamente como si en una ópera viéramos el espectáculo pero no oyéramos la música.

Así el público del Bunraku la más famosa variante del teatro de muñecos japonés o del Kuruma Ningyo, que el público de Lima a tenido la oportunidad de aplaudir, va, antes que a ver los alardes de los volatineros, a escuchar una historia. O, más precisamente, a ver vivir una ficción. Tal vez sea esto lo que establece la diferencia más radical o insalvable entre el teatro de títeres occidental y el japonés. Aquel busca afanosamente, desde sus remotos orígenes ( egipcios, al parecer ), que la mentira aparezca como verdad : finge ser real, cierto, verídico. Y, por eso, el mejor elogio que hacemos de un espectáculo de esta clase es decir que los muñecos actuaban tan maravillosamente que parecían “humanos” y que aquello que sucedía en el escenario “se confundía con la vida”.

Lo que el público japonés busca y valora en sus figurillas animadas es exactamente lo contrario : que la mentira aparezca como mentira. No son juegos de palabras. Son dos maneras diametralmente opuestas de entender el cuento, aquellas historias que el hombre inventa. La primera quiere a toda costa que la ficción se disfrace de realidad, que use sus técnicas y maneras para disimular su condición ilusoria, irreal, mentida. Lo que nos conmueve en ella es que consiga no ser ficción, que nos engañe lo bastante para que la creamos realidad. El espectador japonés quiere que la ficción sea ficción, una realidad distinta de la que vive y que ese carácter aparte y separado que tiene la ficción respecto del mundo real, de la vida, se haga todo el tiempo explícito en el curso de la representación.

Un espectáculo de Bunraku es como una novela que, a la vez que leamos, estamos viendo escribir. A la vez que realizar una historia, la misión de los muñecos es irrealizarla. En tanto que el artificio de que se vale un contador de historias en Occidente debe ser invisible para ser eficaz, en Japón cuanto más visible más apreciado, pues es el artificio el que delata la esencia mentirosa de la ficción, su vida no vivida sino simulada.

Es por eso que el teatro de muñecos de Japón tiene todo el artificio a la vista del publico, los manipuladores no se ocultan detrás del decorado: llevan a los títeres en los brazos y los mueven de a uno o de tres. No se finge que son los muñecos los que hablan. Habla sólo el relator, que está también presente y en un lugar destacado del proscenio, y es quien mima los diálogos, multiplicándose en diferentes personajes y volviéndose neutral y objetivo cuando le toca hacer de narrador. Los músicos puntúan, con el samisen o mandolina de tres cuerdas las pausas del relato y señalan los tonos que en cada episodio debe alcanzar el relator. Todos los elementos que una ficción conjuga y hace indiferenciables, el texto de muñecos japonés los disocia y expone al público con una especie de autopsia en la que, milagrosamente el cadáver autopsiado vive.

La ficción es una mentira, sí. Pero no sale del vacío, está amasada con la realidad vivida por quienes la cuentan y la escuchan y en muchos casos vuelve a la vida de la que nació escapando. Si es creída y aceptada, y hace llorar, alegrarse, odiar o amar a los hombres, esos seres de estropajo y alambre o de palabras que las pueblan – se incorporan a nosotros y en nosotros viven”.

Revista “Caretas”, Lima, Febrero 1981

Aquí tenéis pues el texto. Yo, a diferencia del amigo Martín, no creo que el texto de Vargas Llosa pueda interpretarse como un desprecio hacia el teatro de títeres de occidente. Más bien pone énfasis en el texto como la fuerza emergente del bunraku y yo comparto con el autor que la mayor parte de los textos del teatro de marionetas occidental son meras excusas para mover a los títeres.

Así que ya hay dos opiniones distintas. ¿Qué opinión tienes tú tras la lectura del texto de Mario?

Etiquetas: bunraku, Mario Vargas Llosa