Teatro de Guiñol de las Misiones Pedagógicas

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Martes 26 de Diciembre de 2006 (Libros) por José Luis.

La Fundación Rafael Alberti presentó el texto inédito “Romance de don Bueso y de la infanta cautiva”, “una desconocida joya” de Rafael Alberti descubierta en 2004 en Moscú que refleja la importancia que el teatro tiene en la obra del autor de la Generación del 27. La obra llegó a ser escenificada por el Teatro de Guiñol de las Misiones Pedagógicas, durante la Segunda República española.

La presidenta y viuda de la Fundación que lleva el nombre del poeta, María Asunción Mateo, expresó su “alegría” por la presentación de la obra justo el día en que se cumple el 104 aniversario del nacimiento del poeta de El Puerto de Santa María (Cádiz).

El director del Archivo España-Rusia 1927-1937, Carlos Flores Pazos, descubrió este romance antiguo escenificado, escrito por Alberti en 1931, hace dos años en Moscú cuando buscaba obras de Miguel Hernández en el archivo del hispanista ruso Alexandr Viliamovich Fevralski, considerado como el padre del teatro de vanguardia soviético.

En una de las múltiples visitas de Rafael Alberti a Rusia, de acuerdo con su condición declarada de comunista, obsequió a Fevralski el texto, quien lo almacenó y pasó a manos de su hija Irina tras su muerte, explicó Flores Pazos.

“No encontré lo que estaba buscando, pero me encontré con este inesperado regalo”, afirmó el director del Archivo.

Con “Romance de don Bueso y de la infanta cautiva”, reeditado en facsímil por la Diputación gaditana, el legado teatral albertiano asume una labor pedagógica, según los cánones de los años 30, que pretendían extender el saber popular de las clases más humildes, entre ellas, las de los campesinos, en la línea de algunos de sus colegas de Generación, como García Lorca.

De hecho, la obra ha sido representada por el Teatro de Guiñol de las Misiones Pedagógicas, ya que la “finalidad de recuperar todo este acervo cultural no era la de relegarla a una estantería, sino la de escenificar este tipo de piezas frente al público de las plazas de los pueblos, esto es, sacar el arte a la calle”, indicó Carlos Flores Pazos.

El investigador y editor del teatro de Alberti, Eladio Mateos, resaltó, por su parte, que “este tipo de piezas hacían el papel de la televisión en los años 30 y eran la única forma de llegar al gran público de la España rural y urbana”, y añadió que “confirma la gran talla” del autor portuense “no sólo como lírico, sino también en el teatro y en la prosa”.

No en vano, recordó la “admiración” que sentía por otros dramaturgos, en especial por Lope de Vega, que influyó considerablemente en el teatro de Alberti.

Para Eladio Mateos, la obra presentada es “muy valiosa”, ya que puede ser la puerta de entrada a otros descubrimientos, “porque Alberti dedicó toda su vida al teatro, además de a la poesía y la pintura”.

Desde 1925, el autor gaditano escribió obras de teatro, y antes de la Guerra Civil fue nombrado por el Gobierno de la República miembro de la Junta Central de Teatro, “convirtiéndose en una de las personalidades más importantes en la España de esos años”.

Además, junto a su primera esposa, María Teresa León, creó la compañía ambulante “Las guerrillas del teatro”, dependiente del Ministerio de Instrucción Pública de la República y llevando las actuaciones “hasta el mismo frente de guerra”.

Fue además, tal y como recuerda Mateos, el primer autor español que hizo “teatro revolucionario comprometido”.

Hasta hoy sólo conocíamos que se había representado en títeres una muestra de teatro infantil, tan valiosa como poco conocida, que es La pájara pinta. Según Robert Marrast, Rafael Alberti concibió La pájara pinta en 1925 «como una obra en tres actos que nunca llegó a terminar». Alberti recitó el prólogo y el primer acto de este guirigay lírico-bufo-bailable al terminar una conferencia que pronunció en La Habana en abril de 1935. La conferencia forma parte de los actos organizados por la Comisión cubana en homenaje a Lope de Vega, con motivo del tercer centenario de su muerte.

Este guirigay se había estrenado ya en 1932 en la Salle Gaveau de París. Y para él compusieron Óscar Esplá y Federico Elizalde música original.

«En la misma época los alumnos del Instituto-Escuela de Madrid representaron La pájara pinta en los Jardines del Campo del Moro, en Madrid, en presencia de Niceto Alcalá Zamora -entonces Presidente de la República- y de Manuel Azaña».

Características de «La pájara pinta»

1. Los personajes y su lenguaje.- Por lo que respecta al diálogo de este guirigay está compuesto exclusivamente de rimas cantadas por niños en sus juegos de corro y que aquí se glosan con la extensión conveniente.

Los personajes que intervienen tienen el mismo origen. La Pájara Pinta procede de un canto popular español

Estaba la pájara pinta
sentada en el verde limón…

recogido por Francisco Rodríguez Marín.

Y el mismo origen tienen otros personajes como la Carbonerita

Quién dirá de la carbonerita,
quién dirá de la del carbón…
Antón Perulero…
Antón, Antón Perulero,
cada cual atienda a su juego…

«El nombre de Doña Escotofina parece inventado a partir de las palabras escofina y escotofila, y de Doña Escotofia, que designa, en la lengua popular, una mujer presumida.

En cuanto a don Diego Contreras, Juan de las Viñas, la Tía Piyaya y Bigotes, pertenecen todos al mundo de los personajes de refranes, donde también viven Maricastaña, Lepe, Lepijo y su hijo».

También la Viudita y el Conde de Cabra son protagonistas de un romance, recogido por varios cancioneros y colecciones de juegos infantiles, que tienen cabida en este guirigay.

El intento de Rafael Alberti de crear un lenguaje con valores sobre todo musicales y onomatopéyicos está presente en los gritos de la Pájara: «¡Paralelepípedo! ¡Jipi, lipi, jipi, lipiti!» que a su vez recuerdan los estribillos de ciertos entremeses de Quiñones de Benavente.

El nombre de Pipirigallo -«gran cresta de gallo, traje de campanillas»- que no consigue aclarar Robert Marrast, sin duda alguna está tomado del de la planta herbácea común en los prados de España cuyo nombre compuesto del onomatopéyico pipiri y gallo, forzosamente ha de aludir a sus flores encarnadas que recuerdan la cresta de un gallo.

Imaginamos a este personaje investido de dómine charlatán y pedante. Aparece ante el telón, «puntero en mano», dispuesto a explicar el argumento de la obra por medio de una retahíla de versos cortos y sonoros que no tienen significado alguno.

¡Pío - pío
pío - pío!
¡Verdo - lari - lari - rio,
rio - rio!
¡Kikirikiiii!
¡Ladón
landera
deralón
dinera,
nederlín
nedirlón
nedirlera
ronda, rondalín, randul,
faró, faralay,
guiri, guirigay,
bul!

Y después de repetir varias sartas parecidas terminará con un prolongado «¡Kikirikiiiiiiiiiiiiiií!»588.

Es el mundo claro de un juego oral, rítmico y musical, en el cual no hay que buscar significado alguno, pero en el que encontrará un clima, recuerdo de escenas, juegos y cantares infantiles maravillosamente congregados, reproducidos y transmutados por la imaginación de los niños.

2. Argumento y forma.- No se puede hablar de argumento en una obrita que por otra parte está incompleta. En todo caso serviría para que los personajes actuaran de acuerdo con su condición e imagen y para ensamblar letrillas populares recogidas o recreadas por Alberti y de tal forma fusionadas que apenas se distinguieran en yuxtaposición si no fuera por la memoria.

No obstante una trama muy sencilla se adivina entre los versos y cantos muchas veces sin sentido. La Carbonerita está enamorada de Don Diego Contreras, pero recibe una declaración de Antón Perulero que rechaza. Antón, humillado, emprende persecución tras la Carbonerita pero la Pájara Pinta pide socorro al grito repetido de «¡Paralelepípedo!» y aparece Don Diego que se pelea con Antón Perulero en presencia de Doña Escotofina que se desmaya. Don Diego se desmaya también del susto. Pero la Tía Piyaya y el Bigotes despiertan a Don Diego que hace volver en sí a Doña Escotofina que se enamora de Don Diego. Y la Tía Piyaya se enamora del Bigotes.

Aparece el Conde de Cabra montado en su caballo y obsequia con un montón de verbena a la Pájara y hace una exhibición de cabriolas. Llega Juan de las Viñas, borracho, y se enamora de la Carbonerita y se cruzan regalos entre distintos personajes. Y cuando llega la Viudita, la última se encuentra sola, pero la Pájara le cede al Conde de Cabra. Y termina el acto con vivas de todos a la Pájara.

El problema de la vigencia que plantea una obrita de este tipo está en función de dos planos que se entremezclan:

a) El plano del recuerdo con una doble expresión:

- Oral.

- Visual.

La expresión oral afectaría sin duda a los niños del momento en que se compuso, si eran realmente populares las rimas insertadas y guardaban relación sus juegos de palabras y asonancias con algo que estuviera en ese ambiente que constituye lo popular en relación con el niño.

La expresión visual, por el contrario, parece tener menores riesgos de desaparición. Abanicarse, regar las macetas, recordar los toros, pueden suponer elementos de fuertes resonancias sentimentales preferentemente para personas adultas o calificadas como tales. Pero las matasuegras, los molinillos y gorros de papel, y los carruseles de verbena que se ofrecen desde las acotaciones, son elementos que además de su perenne vigencia pueden ser instrumentos de juego y regocijo para todo niño aun cuando hubieran desaparecido del mundo que lo rodea o no hubieran existido nunca en él, por pertenecer a otra cultura y folclore.

b) El plano del juego se apoya sobre todo en el movimiento y éste a su vez supone dos concausas:

- La musicalidad de las palabras.

- Las onomatopeyas.

En realidad estas dos concausas se funden en una y componen la estructura fundamental del juego que tiene un efecto único: el que ha permitido al autor calificar a este juego guirigay lírico-bufo-bailable.

Y aquí sí que los recursos son múltiples y se apoyan sobre la palabra, tenga significado o no; sea recuerdo literario o creación de nuevo cuño. El neopopularismo de Alberti consigue de esta forma unas páginas que por menores no dejan de ser brillantes.

Y junto a la estrofa tradicional que va desde las cantigas galaicas pasando por Gil Vicente, por Góngora o los versos de cabo roto, llega a la glosa o a la asonancia o reiteración cuya única finalidad es mantener el juego.

Este juego brota de forma tan espontánea como en el caso de Don Diego, ostensiblemente tartamudo, que nos recuerda en alguna intervención los célebres versos de cabo roto.

Tus narí, tus narí,
tus narí-narices,
Peru-Perulero,
Por mal caballero…

O el caso en que el conde, tras hacer una exhibición de cabriolas en su caballo -«caballo de palo», naturalmente- recita o canta unos versos

¡Arre, Caballito,
vamos a Sanlúcar,
a comer las peras
que están como azúcar!

trasunto de la conocida estrofilla

¡Arre, caballito,
vamos a Belén,
que mañana es fiesta
y al otro también!

La glosa del romance de la Viudita y el Conde de Cabra adquiere en su brevedad matices de virtuosismo al alternar exposiciones con dudas y afirmaciones, en la Escena VIII, y todo ello dentro de un mosaico estrófico en el que se integran muestras de sonora rotundidad y fuerte raigambre tradicional.

Véanse algunas:

Yo soy la viudita
del Conde Laurel
que quiere casarse
y no sabe con quién.

La viudita, la viudita,
la viudita se quiere casar
con el Conde, Conde de Cabra.
Conde de Cabra se la dará590.

¿Qué haré yo, lindo amor,
qué haré yo?
¿Casaré
con el Conde de Cabra?
¿Casaré, lindo amor,
o qué haré yo?591.

Sin duda alguna nos encontramos ante una obra, lamentablemente inacabada, cuya sola lectura nos revela que la fina sensibilidad de Alberti intuye que el teatro infantil ha de ser suma de recursos expresivos, a la vez que, por su parte, le imprime el sello de calidad literaria que le es característico.

3. El elemento plástico.- Dentro de esta concepción de juego dramático que ha dado Rafael Alberti a La Pájara Pinta la explotación de los recursos visuales lo ha movido a estudiar los juegos callejeros de los niños y extraer elementos de mucha fuerza caracterizadora que van desde el vestuario, muchas veces sugerido por el solo nombre del personaje, hasta la utilería, siempre dentro de una línea de gran expresividad y perenne vigencia teatral por su plasticidad.

Pipirigallo va caracterizado de la forma que se explica en el párrafo anterior. La Pájara, sentada en la rama de un gran limonero, en el centro, como presidiendo a todos los personajes que alrededor de ella forman corro, en su nombre utilizará un gran pañuelo para limpiarse una lágrima que le ha corrido por el pico. La regadera de la Carbonerita servirá para llevar el ritmo. Antón Perulero, en el momento de su declaración a la Carbonerita sacará un gran corazón florido que tomará ésta, pero que luego, al terminar una danza se lo tirará a Antón como testimonio de que rechaza su amor.

Don Diego Contreras saldrá luego en persecución de Antón con unas enormes tijeras de sastre y éste se defenderá con un cuchillo. El Bigotes utilizará un matasuegras. Y el caballo del Conde de Cabra será un caballo de palo con una bandera de mantón de Manila de papel. Juan de las Viñas portará una gran rueda de vendedor de molinillos de papel y regalará dos grandes zapatos a la Pájara. Y la Tía Piyaya la obsequiará con un collar de naranjitas y limones.

El ambiente de verbena que introduce Juan de las Viñas se completa con el pito de verbena que le regala Don Diego y el gorro también de verbena con el que la obsequia Doña Escotofina y el matasuegras del Bigotes.

El Coro que preludia el final está compuesto por una serie de cabezas de cartón que asoman como público por detrás de la tapia. Y la Viudita, antes de decidirse a aceptar el amor del Conde de Cabra consulta el retrato que lleva colgado del cuello, sin duda del Conde Laurel, su anterior marido, y le pide permiso para las nuevas nupcias que le otorgan los componentes del Coro y que le confirma la Pájara Pinta a quien todos aclaman como casamentera.

Fuente del texto de La Pájara Pinta: Cervantes Virtual (Historia Crítica del Teatro Infantil)

Fuente: Yahoo Noticias