El niño espectador
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Foto: javierherrero
En el número 13 de la revista digital de teatro dram@teatro, hemos encontrado este interesantÃsimo trabajo de Nora LÃa Sormani, que reproducimos con la amable autorización de Carlos Dimeo, director y editor de esta revista de la República Bolivariana de Venezuela.
“El teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba del escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor, sin el público”. Alfredo Alcón
Nos referiremos aquà exclusivamente a las relaciones del niño con el texto espectacular y dejaremos de lado por un tiempo las referencias al lector infantil. De todas formas, muchas de las observaciones que haremos a continuación son válidas también para el texto dramático. Como ya lo explicamos en el CapÃtulo 1, sin convivio no hay teatro. De allà que podamos reconocer en él el principio de la teatralidad. En ese encuentro de presencias hay un tercer momento que corresponde al espacio de expectación, denominado por Jorge Dubatti “acontecimiento expectatorialâ€?.
En el teatro infantil, sin espectadores, es decir sin niños, tampoco hay teatro. En su actividad como espectadores los niños tienen una conducta diferente a la de los adultos.
Si bien los niños conforman una mayorÃa de público, a los espectáculos infantiles concurren también adultos –los padres, abuelos, tÃos, hermanos y docentes que los acompañan-. Es decir que, a pesar de que el destinatario principal es el niño, el público que asiste al convivio es de todas las edades. Este es un desafÃo para el teatrista, quien debe crear puestas en escena atractivas tanto para el pequeño como para el adulto.
El niño, bullicioso e inquieto, se forma como espectador de teatro a medida que asiste a los espectáculos, cada vez que cumple el rol de público y participa del acontecimiento expectatorial. En sus primeras incursiones, concurre espontáneamente, con la misma predisposición con la que va al club o a una fiesta. En principio, no participa de las “reglas� propias del convivio porque no las conoce y es ingenuo respecto de cuál debe ser su comportamiento durante la función. El niño que recién asiste al teatro no tiene conciencia de la convención teatral, de que en la escena se funda un mundo paralelo al mundo y que él es un receptor de ese “otro� mundo ficcional. Por eso, cree que está en convivio con las criaturas del mundo poético, no tiene conciencia de su condición de espectador, vive el acto poético –la obra- como parte del mundo real.
Porque la conciencia del carácter de la expectación es un saber adquirido en los espectadores avisados y cultos y, por el contrario, sucede entre los niños y los espectadores adultos ingenuos que no haya distinción entre el arte y la vida. Muchos testimonios dan cuenta de este borramiento ingenuo de los lÃmites entre la vida y el arte. Un caso paradigmático es cuando el niño alienta a voces al protagonista en sus acciones, le advierte de los peligros o cuando agrede al malo desde la platea y entra en diálogo con él como si su ser aconteciera en el mismo plano de realidad en el que él se ubica. Compenetrado con lo que sucede en el escenario, no distingue la condición de mundo de ficción, el paso del acontecimiento convivial al poético. Esto varÃa mucho, por supuesto, según las edades y la capacidad afectiva y cognitiva de cada niño y sucede porque los niños tienen mayor disponibilidad para la puesta en suspenso de la incredulidad.
Constantin Stanislavski, en su libro El trabajo del actor sobre sà mismo en el procedo creador de la vivencia escribe:
“Les relataré un caso que ilustra muy bien la relación del espectador con la escena. En una función vespertina para niños de El pájaro azul, durante le juicio de los niños por árboles y animales sentà en la oscuridad que alguien me daba codazos. Era un niño de unos diez años. ‘DÃgale que el Gato está escuchando. Se ha escondido, pero puedo verlo!’, susurró con una emocionada vocecita infantil, asustado por la suerte de Titil y Mitil. No conseguà tranquilizarlo, el pequeño se deslizó hacia el escenario y a través de las candilejas empezó a prevenir a las actrices que representaban a los niños del peligro que las amenazaba. ¿No es ésta una respuesta del espectador?â€?.
Stanislavski se refiere claramente a esta condición del espectador infantil, que se irá modificando con el tiempo.
¿Cuáles son las convenciones esperadas en el adulto?
Hacer silencio cuando se apagan las luces, es decir, cuando se inicia el acontecimiento poético. Participar y compenetrarse con la obra desde la expectación, con la conciencia de que lo que sucede en escena es autónomo, pertenece al universo de lo poético y cualquier tipo de participación desde la platea, no lo va a modificar.
El comportamiento del niño en las salas es muy valioso porque, a medida que se va formando, mantiene ciertos rasgos de aquella primera conducta ingenua y genera una nueva: un juego por el que entra y sale de la ficción constantemente y con mucha facilidad. Eso lo hace más activo, perceptivo y desenvuelto que el espectador adulto.
El niño espectador evoluciona: desde su desconocimiento del estatuto ficcional del mundo poético que le propone la puesta en escena, hasta un “juego� muy hábil según el cual se deja “tomar� por el acontecimiento poético, pero a la vez se escabulle de él para seguir participando del convivio con el resto de los espectadores. Instaura un tipo de participación muy particular. Esto explica la respuesta tan apasionada y ruidosa de los alumnos en las funciones escolares: cada uno de ellos se compenetra con el espectáculo e, inmediatamente, se sigue interrelacionando con sus compañeros.
Los grandes creadores de la escena infantil defienden un teatro para formar espectadores y combaten aquellos entretenimientos, tan de moda durante muchos años, que exigen una participación compulsiva y homogénea a partir de una rutina de actividades especialmente provocadas. Espectáculos cuyo eje principal es hacer aplaudir a los niños al ritmo de la música, repetir o completar frases, contestar preguntas, o hacer determinadas muecas o mohines ante alguna situación. Estos entretenimientos descalifican al espectador, porque lo incentivan a un tipo de respuesta automática y masiva, no autónoma. Nos referimos al famoso: “¿Les gustó?�-que dice el actor, y cuando el público responde, los alienta a un: “¡Más fuerte!�.
Ariel Bufano expresó su rechazo a este tipo de obras como un principio fundamental de su teatro:
“Queremos que el niño se sienta espectador. Que vea el espectáculo desde la platea. El recurso del diálogo es una tradición que quisimos evitar. Respetamos sobre todo su mundo lúdico. Estimamos que los niños deben ser espectadores. No pueden ser intérpretes de teatro ni aprender textos de memoria�.
También Sarah Bianchi opinó:
El teatro no es una fiesta infantil cumpleañera ni el aula de una escuela: pretender transformarlo en una u otra cosa es desvirtuar su esencia más pura. Nunca será suficiente insistir en que es siempre y por sobre todo, simplemente teatro�.
El mejor de los crÃticos:
El niño formado como espectador es un receptor ideal desde el momento en que no se somete a ningún tipo de preconcepto o prejuicio respecto de la obra que va a disfrutar. Bruno Bettelheim y Karen Zelan, en Aprender a leer, destacan que el niño es un receptor fundamentalmente emocional y por eso creemos que se entrega de manera tan apasionada a aquello que expecta.
Lo afirma el director y teórico Peter Brook en su libro La puerta abierta:
“Un público compuesto por niños es el mejor de los crÃticos; los niños no tienen ideas preconcebidas, se interesan inmediatamente o se aburren con igual rapidez, y se dejan llevar por los actores o se impacientanâ€?.
También lo observó con lucidez Sarah Bianchi:
“Empresa de gran responsabilidad es presentarse ante una platea infantil, ávida de penetrar el misterio que se esconde tras el telón, dispuesta a entregarse a miles de posibilidades y juegos diferentes, pero al mismo tiempo, tan pura y abierta como honesta para recibir en sus manifestaciones de aprobación, rechazo o indiferencia�.
Fuente: dram@teatro
Actualización:
Edwin Salas nos envÃa un correo en el que nos informa que la marioneta de la foto es de Pavel Vangelis de Praga.
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